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9ème VENTE GARDEN PARTY A CHEVERNY

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COLLECTION MARQUIS DE SADE

Descendant d'une ancienne et très noble famille provençale, Donatien-Alphonse-François de Sade, plus connu sous le nom du marquis de Sade, fut longtemps un nom déshonnête qu'on prononçait à voix basse. Il compte pourtant parmi ses lecteurs: Baudelaire, Swinburne, Nietzsche, Apollinaire qui l'exhuma, et les Surréalistes reconnaissent en lui un grand ancêtre.

Ceux qui s'obstinent à ne voir en lui qu'un provocateur cynique et érotomane délirant oublient sans doute ce texte, connu aujourd'hui sous le titre Voyage d'Italie, œuvre capitale, moins en raison de ses mérites littéraires qu'en ce qu'il nous fait découvrir un Sade trop méconnu. Cet ouvrage de vaste envergure, commencé au cours de son deuxième voyage en Italie et poursuivi à son retour en France, est le seul témoignage d'un homme âgé de trente-sept ans qui n'avait pas encore connu les cachots de Vincennes ou de la Bastille, sur des sujets aussi divers que l'art, la création, les mœurs, les femmes, la politique, la philosophie et la religion. Nous découvrons alors un homme de goût, fasciné par les chefs-d'œuvre de l'art et de l'architecture, un amateur éclairé de l'archéologie. Les fouilles d'Herculanum et de Pompéi avaient suscité chez de nombreux artistes un vif intérêt pour l'Antiquité.

Le « Grand Tour » ... jeunes et riches, aristocrates et grands bourgeois, ces adeptes voyagent dans toute l'Europe, commencent par l'Italie, pendant vingt ou trente mois pour compléter leurs connaissances et affermir leur caractère: rite de passage à l'âge d'homme, qu'ils accomplissent suivant la mode anglaise, avec un nombreux équipage et dûment recommandés. L'Italie apparaît – et déjà à l'instar de la Renaissance –, comme « le livre du monde ».

Ainsi, à la demande pressante de la marquise de Pompadour – favorite de Louis XV –, son frère, le marquis de Marigny – futur directeur des Bâtiments, Art et Manufactures –, accompagné du graveur-dessinateur Cochin et de l'architecte Soufllot, fait le « Grand Tour» en 1749-1750.

Mais si, après tant d'autres, Sade décide lui aussi de se rendre en Italie pour la deuxième fois en 1775-1776, l'esprit enfiévré d'un grand projet littéraire, c'est dans des circonstances bien particulières qui le distinguent radicalement du touriste ordinaire. Il veut d'abord chercher un refuge, fuyant la détention du fort de Miolans. Terre d'élection et d'asile, Sade a eu un réel besoin de l'Italie: ce voyageur atypique est surtout avide de tout voir et animé d'une insatiable curiosité. La mode pour certains était d'être accompagnés par un peintre ou dessinateur comme Boucher, Fragonard ou... Jean-Baptiste Tierce. Ce fut en effet ce dernier qui accueillit le marquis de Sade à son arrivée à Naples en janvier 1776, après Florence, Sienne et Rome.

Peintre paysagiste français, né à Rouen en 1737, Jean-Baptiste Tierce est sans doute issu d'une famille d'artistes. Il reçut à Rouen l'enseignement de Jean-Baptiste Descamps (1706-1791) qui avait fréquenté Lancret et Largillière. Mais Tierce se réclamera tout au long de sa carrière du maître Jean-Baptiste Pierre, auprès duquel, à Paris, il achève sa formation. Dès 1772, ce Normand devient méditerranéen puis italien, terre dont il attend davantage de relations, indispensables à sa réussite. Aspirant avec succès à l'agrément de l'Académie royale de Paris, il y est élu en tant que peintre de paysages, à l'âge de quarante-quatre ans. Jean-Baptiste Tierce fera de brefs retours en France, avant de fuir définitivement son pays natal, poussé par les événements révolutionnaires.

Lagrenée (directeur de l'Académie de France à Rome, la Villa Médicis) écrit au comte d'Angiviller (surintendant des Bâtiments, l'équivalent de notre actuel ministre de la Culture) : « Un Sr Tierce m'a été présenté par Vien... il a fait des ouvrages pour M. le cardinal de Bernis, qui sont bien, et il en vient de faire pour le grand-duc de Toscane, qui sont encore mieux. Il a de l'esprit et fait des progrès de tableau en tableau. »

De sa rencontre avec le marquis de Sade, il devient son conseiller artistique, s'appliquant à relire ses notes. Pendant quelques mois, la vie du peintre sera happée par cet illustre voyageur dont l'exploration connaît une grande voracité, désirant tout admirer, critiquer, haïr, aimer, assouvir son appétit de découvertes qui les conduira dans les musées, églises, palais, grottes... Lors de leur promenade en campagne, Jean-Baptiste Tierce prend des croquis de tout, aussi bien des chemins, des abords que des auberges ou des monuments, autant de souvenirs dont s'emparera le marquis et que le peintre lui abandonnera. En effet, quand Sade quitte définitivement Naples en mai 1776, il revient avec ses dessins qui le suivront toujours dans ses différents lieux de détention, notamment au donjon de Vincennes dans lequel il est conduit, environ huit mois après son retour. Toute sa vie, Sade gardera les dessins de Jean-Baptiste Tierce à portée de la main, sans doute pour rêver et s'échapper de l'univers carcéral qu'il subissait. Ces derniers demeuraient les fenêtres ouvertes vers un monde qui l'avait rejeté – et ont fait partie intégrante du « portefeuille littéraire» de l'artiste, dans lequel Sade puisait son inspiration, les décors réels dont il avait besoin pour planter les situations et les actions de ses romans.

Cette œuvre artistique a par exemple servi de base et de trame au roman L'histoire de Juliette ou les Prospérités du vice (publié en 1 797) : à travers ses 38 dessins, nous pouvons anticiper le parcours et suivre les pas de l'héroïne sur laquelle prospéra le vice. Elle passe de Turin à Florence, de Florence à Rome, puis Naples, s'arrête aux mêmes étapes, contemple les mêmes paysages que son père littéraire; mêmes lieux, mêmes personnages, mêmes œuvres d'art ressurgissent mais transfigurés, sensualisés.

La majeure partie du portefeuille littéraire du marquis de Sade, objets d'art, antiquités, notes formant son cabinet privé a disparu dans la prise de la Bastille le 14 juillet 1789. Lorsqu'il apprit la perte de ses documents, Sade a écrit: «je pleure des larmes de sang. » Seuls le manuscrit et les dessins de Jean-Baptiste Tierce ont miraculeusement survécu aux prisons et guerres. Cette exceptionnelle collection de dessins du marquis de Sade sera heureusement conservée par ses descendants et est restée propriété de la famille jusqu'à ce jour. Publiée par les Éditions Fayard pour accompagner l'édition complète et annotée du Voyage d'Italie du marquis, elle a été présentée avec succès lors d'expositions à Paris, Avignon, Tours, Rome. Cette pittoresque illustration aux carnets de notes du marquis de Sade est aussi l'occasion de découvrir un artiste oublié dont nous possédons peu de toiles et de dessins. Certes, Jean-Baptiste Tierce n'a pas l'envergure du peintre Hubert Robert, mais il n'est pas pour autant dénué de talent, de spontanéité et de poésie. Stendhal a écrit: « Le charme de l'Italie est parent de celui d'aimer », le divin marquis l'avait compris et vécu avant!

Xavier, marquis de Sade.

Provenance : marquis de Sade, conservé depuis par ses descendants.

Expositions :

Paris, Art Center, 1989.

Paris, Musée Nissim de Camondo, 1995.

Avignon, Musée Calvet, printemps 1996.

Lac de Côme, Villa d'Oste, été 1996.

Tours, Bibliothèque municipale, automne 1996.

Rome, Palais Farnèse, hiver 1996.

Bibliographie :

― Petits et grands théâtres du marquis de Sade, Paris, Art Center, 1989, 9 « vues italiennes» de Tierce, reproduites p. 142 et 143.

― Voyages d'Italie, D.-A.-F. marquis de Sade, chez Librairie Arthème Fayard, 1995. 2 volumes sous emboîtage spécial :

― tome 1 : 525 pages «... dissertations critiques, historiques, philosophiques sur les villes de Florence, Rome, Naples, Lorette et les routes adjacentes à ces quatre villes. Ouvrage dans lequel on s'est attaché à développer les usages, les mœurs, la forme de législation, etc., tant à l'égard de l'antique que du moderne, d'une manière plus particulière et plus étendue qu'elle ne paraît l'avoir été jusqu'à présent ».

― tome 2 : 125 pages d'illustrations, avec toutes les reproductions couleurs des œuvres de J.-B. Tierce.

― Viaggio in Italia, Marchese di Sade, chez Bollati Boringhieri, Turin, 1996 : 420 pages, avec 38 reproductions couleurs des œuvres de J.-B. Tierce.

Précisions :

― Par souci de simplicité, chaque œuvre de Tierce étant reproduite en pleine page dans l'ouvrage édité chez Fayard, nous avons repris le numéro de la table des illustrations -en regard de la description donnée par Sade (« Illustration n° ... »). On se reportera donc facilement et utilement à cet ouvrage, pour la reproduction des 38 œuvres de Tierce pour Sade proposées à la vente, dans l'ordre donné par Fayard. Ou encore à l'édition italienne de Turin, dans laquelle sont reproduits 22 dessins sur nos 38 présentés.

― Parallèlement, Xavier de Sade, présent à la vente, se propose de dédicacer, sur aimable demande -le coffret de chez Fayard -ouvrage que l'on pourra se procurer à Cheverny.

― Chaque œuvre de Jean-Baptiste Tierce portera sur le verso du cadre le cachet spécial « Collection marquis de Sade -Cheverny -1997 ».

― Réunion possible.
COLLECTION MARQUIS DE SADE 
Descendant d'une ancienne et très noble...
Lot 0
Lot 60
École romaine du XVIIIe

Cérémonial du pape Clément XIII à table. Office solennel présidé par Clément XIII.



Toiles.



La deuxième porte une signature et une date en bas à gauche, sur le banc :
BATTONI PINXIT ROMAE 1760.



142 X 190 cm.

138 X 190 cm.



Provenance : collection du marquis de X., château de la Vallée de la Loire.



Sur nos toiles, figurent les armoiries du pape CLÉMENT XIII, et de la famille de CHIGI.



Ch. Rezzonico, né à Venise en 1693, est élu pape en 1758, sous le nom de
Clément XIII ; il meurt en l769.

« La table pontificale, aussi luxueuse à la Renaissance que toutes les autres tables princières d'Italie, perdit toute son importance à partir du Concile de Trente, car de plus en plus fréquemment, le souverain pontife mangeait seul, sans le moindre apparat et coupé de tout public. Seules quelques exceptions à l'occasion de la réception de souverains de passage à Rome venaient interrompre un usage si fortement implanté dans les habitudes pontificales qu'il faut attendre le XXe siècle pour revoir un pape manger en public. Quelques remarquables documents datant du milieu du XIIe siècle nous montrent le luxe des réceptions qui entoura les dîners offerts par le souverain pontife à la reine Christine de Suède, fraîchement convertie et devenue ainsi un instrument précieux du mouvement de la Contre-Réforme. Les esquisses qu'a laissées Sevin de ces cérémonies sont loin d'être des chefs-d'œuvre artistiques, mais ont une valeur documentaire extraordinaire... On distingue certains détails d'étiquettes remarquables. Ainsi la table du pape est-elle dressée sur une estrade surélevée par rapport à celle de la Reine, accolée à celle du souverain pontife, comme pour accentuer toute la différence de rang des deux souverains. Les distinctions de ce genre vont jusqu'à influer sur le choix des tapis de table et des dais qui les surplombent concernant la qualité de leur matière et de leur couleur» (Alain Gruber).

Référence : Versailles et les tables royales en Europe, XVIIe-XIXe siècles, Exposition au Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 1993-1994, Réunion des Musées nationaux, p. 155.

Cette importante mise en scène est soulignée sur notre tableau par le cérémoniaI : genou à terre le roi et sa famille assistent au déjeuner du souverain pontife. Par la présence de la population en costume traditionnel, près des zouaves pontificaux, la scène semble se dérouler à Naples (?).

En 1759, Ferdinand succède à son père Charles III (qui quitte le royaume de Naples pour prendre la couronne d'Espagne) sur le trône de Naples. Il devient roi de Naples et des Deux-Siciles sous le nom de Ferdinand 1er.

De ces Bourbons originaires d'Espagne, deux grandes compositions du cérémonial à table sont à rapprocher de notre tableau: le repas du mariage par procuration d'Élisabeth Farnèse et de Philippe V, roi d'Espagne, à Parme en 1714, par 10 Spolverini (conservé à Parme, Palazzo del Municipio), et le repas de Charles III d'Espagne, vers 1770, par Luis Paret y Alcazar (conservé à Madrid, au Prado).
Adjugé : 30 490 €
École romaine  du   XVIIIe
Cérémonial du pape ...
Lot 60
Lot 80
LE MAÎTRE DU VASE AUX GROTESQUES (actif en Lombardie au début du XVIIIe). Bouquet de fleurs ou vase grotesque. Sur sa toile d'origine.

73 × 54 cm.

La critique a regroupé, sous l'appellation de Maître du vase aux grotesques, un ensemble d'une vingtaine de bouquets de fleurs présentant des caractéristiques semblables, peut-être l'œuvre d'un ou plusieurs artistes ayant exercé leur activité dans différentes régions d'Italie et au cours d'une période allant de la fin du XVIe jusqu'au milieu du XVIIIe siècle.

Dans les tableaux appartenant à ce groupe, le vase a une importance particulière: de type antique, il reprend des motifs aux lignes sinueuses et alambiquées évoquant les grotesques de la haute Renaissance. Les fleurs sont exubérantes, mais d'une facture assez calligraphique, avec la répétition presque systématique des mêmes types d'espèces florales.

Ces éléments associés à la symétrie de l'ordonnance du bouquet et l'absence de recherche de perspective donnent à ces images un caractère archaïque qui s'explique par les influences culturelles qu'ont subies leurs auteurs. En effet, à la fin du XVIe siècle, persiste encore en Italie une tradition issue de la Renaissance qui se réfère à des modèles empruntés à des émules de l'école de Raphaël, comme les peintres décorateurs Giovanni da Udine et Polidoro da Caravaggio. Cette tradition fut maintenue par la publication en 1582 du Vasi polidoreschi avec des gravures d'Alberto Cherubini, réédité en 1610 par Egidius Sadeler, d'où certains tableaux puisent parfois leur inspiration directe. La mode de recourir à des motifs formels datant du début du XVIe siècle fut encore diffusée au cours du XVIIe siècle grâce à une série d'estampes, Les Vases, publiées en 1612 par Horatius Scopa à Naples, en même temps qu'elle trouvait un écho réactualisé avec des exemples montrés chez les peintres espagnols comme Juan van des Hamen. Peint par un artiste originaire de Lombardie, notre bouquet est à rapprocher du Vase de fleurs conservé dans une collection particulière (voir F. Zeri, La Natura Morta in Italia, Milan, vol. l, 1989, reproduit n° 232).

Par la parfaite maîtrise de sa composition (orthogonalité des lignes, centrage sur le coin de l'entablement) dont la rigueur est adoucie par la présence de papillons exceptionnellement nombreux, par la beauté de la description du vase et par la technique précise rehaussées par l'emploi de coloris éclatants et raffinés, il apparaît comme l'un des chefs-d'œuvre du genre.
Adjugé : 70 127 €
LE MAÎTRE DU VASE AUX GROTESQUES (actif en Lombardie au...
Lot 80
Lot 98
Horace VERNET

(Paris, 1789-1863)

Le duc d'Orléans à Vendôme, sauvant un prêtre de la fureur populaire, le 23 juin 1791.

Toile.

50 × 61 cm.

Signé et daté en bas à droite H. Vernet 1817.

Provenance : Payé 1 000 F à Horace Vernet par Mlle d'Orléans, sœur de Louis-Philippe, en janvier 1818; collection de Louis-Philippe, duc d'Orléans puis roi des Français.

Bibliographie :

― J. Vatout, Galerie lithographiée de S. A. R. Monseigneur le duc d'Orléans, t. I, Paris, 1824-1829 ;

― A. Dayot, Le Vernet, Paris, 1898, p. 198 (Appendice) ;

― Catalogue de l'exposition Horace Vernet 1789-1863, Rome et Paris, 1980, cité p. 48.

Dans son recueil lithographié des tableaux du duc d'Orléans, Vatout rend compte de cette anecdote, survenue à Vendôme alors que le duc d'Orléans (alors duc de Chartres) n'était âgé que de dix-sept ans :

« En 1791, le duc d'Orléans était allé prendre le commandement du 14e régiment de Dragons. Un jour, pendant une procession conduite par un prêtre constitutionnel, la multitude voulut massacrer un prêtre insermenté qu'elle accusait d'avoir souri dédaigneusement à cette cérémonie. Le duc de Chartres eut le bonheur de l'arracher lui et son vieux père à la fureur populaire. La municipalité de Vendôme décerna au duc de Chartres une couronne civique. » Sur le moment, l'incident n'eut guère de conséquences politiques mais par la suite, avec le retour définitif d'exil du duc d'Orléans en 1817 et l'affirmation de ses prétentions à la Couronne, il fit l'objet d'une récupération habilement orchestrée, au point de devenir l'une des principales images pieuses de la propagande philippiste. Face à un Louis XVIII vieillissant et à la descendance fragile, Louis-Philippe cherchait alors à se donner l'image d'un prince libéral, juste point d'équilibre entre les abus de l'Ancien Régime et les excès de la Révolution. C'est dans ce contexte politique bien particulier que, à partir de 1817, Horace Vernet devint le peintre quasi officiel du duc d'Orléans et reçut la commande d'un ensemble de tableaux visant tous à illustrer ses actes de courage et d'humanité, comprenant également Le duc d'Orléans à l'hospice du Mont-Saint-Gothard, Le duc d'Orléans passant en revue le 1er régiment de hussards, et Le duc d'Orléans dans un paysage de Suisse. Notre tableau lui fut demandé par Mlle d'Orléans, sœur de Louis-Philippe, qui en fit cadeau à son frère (voir A. Dayot, op. cit., supra, p. 198).

Horace VERNET

(Paris, 1789-1863)

Le duc d'Orléans à Vendôme, sauvant un ingénieur des Ponts-et-Chaussées de la noyade dans le Loir, le 3 août 1791.

Toile.

50 × 61 cm.

Signé et daté en bas à droite H. Vernet 1847.

Comme pour le tableau de 1817 sur le sauvetage des prêtres réfractaires, l'anecdote illustrée ici a été montée en épingle à des fins de propagande. En effet, des divers récits de cet épisode, il ne ressort pas très clairement à qui revient, entre le duc de Chartres et son «nègre» Edouard, le plus grand mérite dans ce sauvetage !... Plus que d'exactitude historique, il s'agit encore une fois avant tout d'exalter le courage et le bienfaisance du Prince, mais cette fois-ci dans une atmosphère de règne finissant. Horace Vernet qui, depuis trente ans déjà, avait l'habitude de peindre les principaux jalons de l'existence du duc d'Orléans puis du roi des Français -que l'on pense par exemple au célèbre tableau de La bataille de Jemmapes (6 novembre 1821) (Londres, National Gallery) ou celui, exécuté à Rome en 1832, Le duc d'Orléans quitte le Palais Royal pour se rendre à l'Hôtel de Ville (31 juillet 1830) (Versailles, Musée national du Château) – se montre particulièrement à l'aise dans ce genre d'exercice. Très proche du roi, il avait été chargé en 1842 des rapprochements entre le tsar et la France et notre tableau est probablement l'un des derniers témoignages de cette longue amitié entre les deux hommes. Bien que son style se soit orienté vers le naturalisme à partir des années 1830, l'esprit romantique suggéré par le sujet demeure ici dans toute sa ferveur et sa sensibilité.
Horace VERNET 
(Paris, 1789-1863) 
Le duc d'Orléans à Vendôme, sauvant...
Lot 98
Lot 141
IMPORTANTE PAIRE DE CANDÉLABRES à quatre lumières, en bronze ciselé, doré et patiné et en marbre griotte. Fûts formés de femmes drapées à l'antique, supportant sur la tête des vases à chimères, masques solaires et palmettes. Bras à rinceaux feuillagés, enroulements, rosaces et pommes de pin. Socle carré, en marbre rouge griotte, à décor en applique de guirlandes de fleurs, rubans et palmettes et terminé par une base quadrangulaire. Frise de feuilles d'acanthe. (Percée pour l'électricité.) Attribuée à François RÉMOND.

Début du XIXe.

Haut. 103,5 cm, Larg. 29 cm.

Historique :

Une paire de candélabres semblable est conservée au Palais de Fontainebleau. Envoyée de Saint-Cloud à Fontainebleau en novembre 1804, placée dans le premier salon de l'appartement de Sa Sainteté le pape Pie VII, cette paire se retrouve en 1807, dans la chambre de Parade de Sa Majesté l'Impératrice, puis en 1810 dans le premier salon de son appartement.

Ce modèle de candélabre, formé de femmes drapées à l'antique, est créé, vers 1785, par le bronzier François RÉMOND, reçu maître en 1774, pour le marchand mercier Daguerre, comme en témoignent les girandoles à femmes canéphores, vendues en 1785 à la princesse Kinsky. Devant son succès, et jusqu'en 1810, François Rémond adapte les candélabres à l'évolution stylistique. Ainsi, les branches et le socle de la paire présentée ici prouvent qu'elle a été mise au goût du jour par François Rémond après 1800. D'autre part, François Rémond travaille sur les modèles des statuaires de Simon BOIZOT, connu pour ses nombreuses interventions dans l'ameublement de luxe comme les quatre cariatides représentant les quatre saisons du serre-bijoux de la reine Marie-Antoinette (1787), dont nous retrouvons ici des similitudes dans le traitement des drapés et de la coiffe.

Références :

― Catalogue des bronzes d'ameublement sous le Premier Empire, Musée de Fontainebleau, par Samoyault, 1984. Reproduit et historique p. 155.

― Le luminaire de la princesse Kinslry, par Ch. Boulez, L'Objet d'Art, mai 1991, p. 84-99.

Provenance : ancienne collection du château de Madon.
Adjugé : 19 056 €
IMPORTANTE PAIRE DE CANDÉLABRES à quatre lumières, en bronze ciselé,...
Lot 141
Lot 166
COFFRE en placage d'érable moucheté dans un entourage d'ébène. Frise d'acier marcassite, dessinant de légers branchages et des lyres aux angles. Au centre du plateau supérieur, une corbeille dans un entourage ovale. Deux volets latéraux, l'un d'eux ouvrant à deux tiroirs, portant les inscriptions «F. MAYER à la ville de Carlsbaad» et «Vienne septembre 1809». Il repose sur quatre pieds fuselés à facettes enserrant deux tablettes. Belles poignées latérales en forme de couleuvre.

Travail dans l'esprit de Biennais.

Haut. 87,5 cm, Larg. 47 cm, Prof. 31,5 cm.

Ce coffre est à rapprocher d'un nécessaire sur pied, conservé au musée de la Malmaison. Exécuté par l'ébéniste Félix Rémond, il est livré en 1806 à l'impératrice Joséphine pour le boudoir de ses appartements aux Tuileries.

Provenance : la Malmaison, d'après la tradition familiale. Ce meuble appartient aux descendants d'Idatte, concierge de Malmaison sous l'Empire. Charles Idatte occupa ces fonctions de 1802 à 1828, jusqu'à la vente de Malmaison au banquier Hagerman ; il pourvoyait aux menues dépenses et veillait au bon entretien du domaine, tandis que sa femme, Maris Idatte, d'origine anglaise, était lingère au château; leurs gages annuels s'élevaient à l 200 F pour chacun. De cette même famille, provenaient : une flûte au chiffre de Joséphine, acquise par le ministre de la Culture lors d'une vente publique à Orléans en 1981 pour la Malmaison; et un sabre d'honneur de Boutet vendu à Vendôme en 1985.

Référence :

― Bibliothèque Thiers, Fonds Masson, carton III.

― Revue du Louvre et des Musées de France, 1982, vol. l, p. 52-55 : Acquisitions – Musée de la Malmaison – Objets d'art, par Bernard Chevallier.

Un coffre ayant appartenu à l'impératrice Maria Feodorovna, conserve a Pavlovsk, présente les mêmes ouvertures à volets en opposition sur les deux faces et surtout le même bois de résineux à l'intérieur.

Ce très beau travail d'acier peut faire penser à un travail de la Manufacture de Toula.
Adjugé : 28 965 €
COFFRE en placage d'érable moucheté dans un entourage d'ébène. Frise...
Lot 166
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