FR
EN

Une vierge peinte par un artiste des "Vies" de Vasari

Jeudi 26 mars 2020

par Jacques Farran

UNE VIERGE EN MAJESTÉ PEINTE PAR UN ARTISTE « DES VIES » DE VASARI





Il n’est pas d’ouvrage plus important pour l’histoire de l’art que "le Vite" : « Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes ». Texte fondateur écrit au milieu du XVIe siècle par l’artiste Giorgio Vasari, il explore trois siècles charnières de l’art occidental.
Dans la première partie, dédiée aux maîtres du Trecento, un chapitre est consacré à la vie et à l’œuvre d’Andrea Orcagna et des frères Jacopo, Matteo et Nardo di Cione.
Après la peste de 1348 qui emporte les meilleurs élèves de Giotto, les Orcagna forment le plus important atelier de Florence. Peintres, architectes, sculpteurs, inscrits à la corporation des médecins et des pharmaciens, ils illustrent l’idée que l’on a des génies multiples de la Renaissance. On est ici déjà, en effet, dans l’enfance de la Renaissance, telle que Vasari la décrit – avant l’adolescence incarnée par Masaccio, et l’âge adulte des géants : Léonard, Michel-Ange et Raphaël.

Cette Vierge en majesté de Jacopo di Cione est peinte sur un panneau de bois, comme c’est toujours le cas à cette époque. Le bois utilisé est du peuplier, une essence typiquement italienne. Bois blanc très tendre, il a la particularité de bien retenir les pigments. Il constitue la norme en Italie, de Cimabue jusqu’à la Joconde de Léonard, jusqu’au développement de la peinture sur toile.

Le fond d’or est également une constante dans l’Italie du Trecento, et ne sera pas remis en question avant le second âge de la Renaissance que Vasari fait naître vers 1420. Il vient de l’empire byzantin et s’impose véritablement en Italie après le pillage de Constantinople en 1204. Les Vénitiens qui ont pris part aux côtés des Croisés au sac, rapportent en Italie de nombreux trésors. Parmi eux : l’icône. Ces représentations frontales et bidimensionnelles sont sublimées par le fond doré. Littéralement en feuille d’or, parfois estampé comme sur notre panneau, il est à la fois un riche support décoratif et un symbole du divin. Hors du monde, dans un espace infini, les figures y rejaillissent d’autant plus puissantes.
Cimabue à Florence et Duccio à Sienne s’imposent durant le dernier tiers du XIIIe siècle, comme les grands maîtres de ce style. Leur influence se ressent jusqu’à Avignon par l’intermédiaire de Simone Martini, appelé à la cour papale. On note d’ailleurs que le célèbre portrait de Jean II le Bon, contemporain de notre tableau et premier portrait d’un roi de France à nous être parvenu, le représente devant ce même fond d’or. Ni art funéraire, ni élément d’un polyptique il a le seul but de représenter la physionomie du roi vivant. Selon plusieurs historiens, son auteur pourrait être un peintre venu d’Italie ou tout au moins imprégné par l’école italienne d’Avignon.

La source byzantine est prégnante dans l’œuvre : outre le fond doré, elle se voit dans les rapports d’échelle entre les personnages et dans la composition.
Cette Vierge en Majesté reprend la convention byzantine qui fait paraître la Vierge, parce qu’elle est plus importante dans la hiérarchie céleste, deux fois plus haute que les saints. En opposition avec la perspective géométrique qui apparaît au XVe siècle, et replace le monde divin dans un rapport d’égalité avec le monde terrestre, on a qualifié ce type de représentation de perspective hiérarchique.
Le tableau est par ailleurs construit non pas en créant un espace lié par la perspective, mais en juxtaposant dans une profondeur réduite, trois plans bien distincts qui ne communiquent pas entre eux. Composition par plans parallèles au plan du tableau, là encore héritée de Byzance.
Au premier, saint Jean-Baptiste et saint Pierre entourent la Vierge à l’Enfant ; au second, saint Antoine abbé et saint Antoine de Padoue se font face ; au troisième, un dais vert est suspendu dans le vide, élégamment plissé et dont le revers rouge retombe en formant une élégante suite de festons. Enfin, le fond d’or neutre clôt l’espace tout en l’ouvrant.
Les deux saints du deuxième plan sont rehaussés pour leur permettre de bien se détacher des saints du premier plan ; la pente du sol est excessivement accentuée pour donner une certaine crédibilité à ce qui n’est, là encore, que convention de représentation.
On remarque que les nimbes des personnages, eux aussi dorés, sont estampés. Ils dynamisent la composition, lui permettant ainsi de sauter de registre en registre. La différence de texture permet pour sa part de distinguer le nimbe de l’arrière-plan ; le monde terrestre du monde céleste.

Si l’œuvre s’inscrit ainsi dans un héritage oriental déjà ancien, bien implanté en cette fin de XIVe siècle et qui attend d’être bousculé au début du siècle suivant, deux éléments de la composition semblent résolument s’en détacher et s’inscrivent dans des recherches beaucoup plus modernes.
D’une part, le piédestal sur lequel repose la Vierge montre une réelle tentative de créer une perspective géométrique. Cet élément de l’œuvre est construit à partir d’un point de fuite situé dans le manteau de la Vierge légèrement déporté vers la gauche. Lorsque l’on sait que c’est à Florence que se développera autour de 1420 la perspective mathématique, véritable révolution optique qui marque dans les arts plastiques le début des Temps modernes, il est émouvant de noter que des prémices de ce tournant s’observent déjà dans la peinture du Trecento.
Plus prégnant encore, l’interaction de l’enfant Jésus avec sa mère apparaît comme tout à fait neuve et italienne. Dans son iconographie byzantine, la Vierge n’est pas de tendresse mais de Majesté : sévère et imposante, elle devient en Italie la Maesta. C’est une figure emblématique du début du XIVe siècle dont Duccio a laissé les plus beaux exemples. Ici, en rupture avec la majesté froide de la représentation byzantine, le Christ enfant n’est pas campé à l’instar des autres personnages. Il attrape de sa main droite le voile de la Vierge comme pour attirer son attention. À l’inverse des quatre saints, on peut parfaitement suivre son regard qui se plonge dans celui de sa mère. La Vierge pour sa part interpelle, elle nous regarde tout en retenant de sa main gauche le bras de son fils. Enfin, la couleur rose du manteau de Jésus renvoie à celui de saint Jean-Baptiste. L’agneau tenu par ce dernier et le Christ ne forment qu’un. La couleur dépasse sa fonction décorative, elle signifie.
Si elle en est une héritière cette œuvre n’est plus une icône mais une sainte conversation. La dévotion du monde latin se distingue de celle du monde byzantin. Les saints sont de trois quarts et s’interpellent, le Christ ne regarde pas le spectateur mais sa mère. L’humanité du Christ, thème central de la peinture italienne à venir, est déjà questionnée dans la peinture de Jacopo di Cione.

Une œuvre témoin à replacer dans le corpus du Maître


Jacopo di Cione (connu à partir de 1365 - 1398/1400) est, avec Agnolo Gaddi (connu à partir de 1368 - 1396), le peintre le plus important de Florence dans le dernier tiers du XIVe siècle. L’art de cette période procède encore largement, non véritablement de celui de Giotto (1266/1267-1337), le grand révolutionnaire du début du siècle, mais de celui de son principal élève, Bernardo Daddi (connu à partir de 1320 - 1348). Daddi reprend la conception spatiale novatrice de Giotto mais, d’une part en choisissant des figures plus statiques et aux gestes plus retenus dans des architectures plus normatives, d’autre part en s’orientant vers un traitement de la ligne et des couleurs plus décoratif. Il va à l’encontre tant de l’austérité que de la puissante force émotionnelle de Giotto. Il en écarte ainsi les aspects les plus extrêmes, parfois jugés rebutants, et crée un giottisme décoratif qui séduit tellement qu’il traverse le siècle. La génération suivante, celle de Jacopo di Cione, s’inscrit pleinement dans la continuité de l’art de Daddi, avec une maîtrise technique qui autorise davantage d’ampleur et parfois un rapport critique face à l’uniformisation des procédés. La peste qui emporte Daddi en 1348 profite aux frères Orcagna qui deviennent dès lors les peintres florentins les plus actifs. À partir de 1368, seul peintre survivant de sa fratrie, Jacopo prend la direction de l’atelier.
L’œuvre la plus importante qui nous soit parvenue de Jacopo est l’immense Polyptyque du couronnement de la Vierge peint en 1370-1371 pour l’autel majeur du chœur de l’église San Pier Maggiore. Cette œuvre colossale, qui devait atteindre six mètres de hauteur, était divisée en quatre registres totalisant une vingtaine de panneaux peints, un format inusité dans la Florence de son temps. Le polyptyque servait ainsi de toile de fond au couronnement des évêques de Florence jusqu’au XVIe siècle. L’ampleur, la qualité, la richesse et la destination de l’œuvre en font un des plus importants polyptyques italiens du XIVe siècle parvenus presque intégralement jusqu’à nous.
Le travail de Jacopo est exclusivement religieux, comme c’est le cas le plus général des peintres italiens de son siècle. Il se compose de fresques (palais de l’Art des Juges et des Notaires de Florence, palais des Prieurs de Volterra) et de tableaux de dévotion, grands tableaux d’autel souvent organisés en polyptyques ou œuvres de dévotion privée de format plus modeste.
Quel que soit l’ambition de l’œuvre, les sujets sont très répétitifs, et se répartissent pour l’essentiel en deux thématiques : la vie du Christ et les représentations de la Vierge.
Parmi les premiers, une Nativité et une Adoration des Mages, probables fragments de polyptyques, sont en collections privées (vente Pandolfini, Florence, 2017 et vente Sotheby’s, Londres, 2012) ; on compte surtout plusieurs Crucifixions, dont la plus ambitieuse, conservée à la National Gallery de Londres (NG1468), complétait les fresques du palais de l’Art des Juges et des Notaires de Florence.
Le thème majoritaire est toutefois celui de la Vierge. Dans cette catégorie, les scènes narratives sont minoritaires, réparties presque exclusivement entre des Annonciations (Calenzano, église San Niccolo) et des Couronnements (musée de Grenoble). L’essentiel est en effet composé de figures statiques de Vierges à l’Enfant, que l’artiste et son atelier ont décliné selon toutes les formules à succès de leur époque. Un corpus dans lequel s’insère très bien notre œuvre.

Le thème de la Vierge à l’Enfant



L’œuvre est une Vierge à l’Enfant en trône entourée par quatre saints, une typologie qui dérive de la représentation la plus traditionnelle de l’Italie médiévale, celle de la Vierge tenant dans ses bras le Christ enfant. Jacopo di Cione l’a représentée plus d’une dizaine de fois.
La Vierge est la figure dominante de la piété médiévale. La variété est donc requise pour répondre à des commandes souvent identiques tout en évitant la répétition d’un travail en série. Ainsi, dans le corpus de Jacopo, la Vierge peut être debout portant l’Enfant dans ses bras (Florence, Museo di Santa Croce), assise à même le sol – appelée alors Vierge d’humilité – et allongeant son fils sur ses genoux (Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, n°1952.5.18) ou, comme ici, assise plus confortablement sur un trône. Dans ce cas, elle peut soulever le Christ jusqu’à son visage (Prague, Narodni Gallery) ou le soutenir d’une main tout en faisant reposer ses pieds sur ses cuisses (Budapest, Museum of Fine Arts, n°2540). Notre tableau appartient à ce dernier type et présente de grandes similitudes avec la Vierge de Budapest : le geste de la main gauche de la Vierge venant se poser sur l’avant-bras du Christ qui lui touche le vêtement est exactement le symétrique de celui du tableau hongrois.
Les vêtements sont codifiés, particulièrement pour la Vierge, où les couleurs utilisées sont toujours le bleu (pouvoir spirituel, emprunté à la couleur du ciel), le blanc (régénération, en lien avec le baptême des catéchumènes et l’entrée dans la vie de chrétien) et le rouge (pouvoir terrestre, emprunté au pourpre romain). Ainsi, sous un manteau toujours bleu, la Vierge porte un voile blanc lui enserrant la tête et les épaules, et une robe, le plus souvent rouge, qui est ici aussi blanche que le voile : insistance sur la symbolique de la pureté, que l’on retrouve parfois, comme par exemple dans le polyptyque de l’église Santi Apostoli de Florence. Plus de liberté est accordée au vêtement du Christ, ici le bleu est associé au rose.
Un enjeu qui traverse tout le siècle est la représentation du lien affectif entre la mère et son enfant. En passant de la Vierge hiératique héritée de Byzance à la Vierge de tendresse, le XIVe siècle n’a cessé de chercher à rendre le plus naturel possible les rapports entre les personnages. Bernardo Daddi, qui a popularisé ce type de représentation sur de petits panneaux de dévotion, s’en préoccupait déjà dans les années 1330 ; il a créé des enfants espiègles qui, parfois avec une certaine raideur, tendent la main vers leur mère (Florence, église d’Orsanmichele) ou s’en détournent au contraire, cherchant une source de distraction dans les personnages de l’assistance (Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection). Cette divergence entre les deux personnages principaux est moins goûtée par la suite : la génération suivante se concentre sur un rapport plus direct, qui ne rejette pas l’amusement propre à l’enfance. Ainsi, les Christs peints par Jacopo regardent tous leur mère. Ici, le geste enfantin du Christ qui s’agrippe de la main droite au voile de sa mère rappelle un autre panneau du même Jacopo (vente Christie’s, Londres, 1992). Ailleurs, Jésus enserre Marie (Budapest), lui prend le sein (Washington) ou lui caresse le visage (Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada). Autant de gestes affectueux que renforcent les jeux de regard.
De la main gauche, Jésus tient un oiseau blanc. Quoique représenté de façon schématique, il faut y voir un chardonneret. Le thème de la Vierge au chardonneret, apparu dans la statuaire française du XIIIe siècle, est en effet très en vogue en Italie au siècle suivant : de nombreuses Vierges à l’Enfant de Bernardo Daddi intègrent cet oiseau, particulièrement la grande Vierge du tabernacle d’Orsanmichele, et le thème est repris largement par ses suiveurs dans les années 1330-1340 (Nantes, musée des Beaux-Arts). Le chardonneret a été interprété comme une préfiguration de la Passion du Christ : il se nourrit de chardon épineux qui rappelle la couronne d’épines et présente autour du bec une tache rouge qui annonce le sang versé. Chez Jacopo, on le retrouve sur une autre Vierge à l’Enfant, fragment d’une composition plus large (vente Christie’s, Londres, 2018).

À la conquête de l’espace


Si Giotto bouleverse la représentation spatiale, Daddi la diffuse sous une forme affadie. Ce dernier étage souvent ses personnages en profondeur de façon parfois simpliste et privilégie des architectures standardisées faites de colonnettes très fines à la stabilité douteuse.
Dans notre tableau, l’architecture est absente et les corps sont disposés dans un espace irréel. Un poncif des Vierges en trône de Jacopo est la présence, en arrière-plan, d’une draperie qui ferme la profondeur. Ailleurs tenue par des anges (Budapest, Prague), elle s’attache curieusement ici au-delà du bord du panneau. Elle offre une surface de couleur verte semée de motifs étoilés dorés dont les bords retombent en festons en révélant le revers rouge. Alors que sur quelques œuvres (vente Christie’s, Londres, 2018), le trône sculpté et coiffé de pinacles apparaît encore derrière la draperie, il est ici complètement recouvert, la draperie faisant office de dossier du trône.
Toutefois, l’intérêt pour les expériences de perspectives n’est pas totalement absent. Il apparaît discrètement dans l’œuvre. Si le trône est entièrement dissimulé, son piédestal est par contre apparent et s’avance nettement vers le spectateur, comme c’est aussi le cas dans le tableau de Prague. Il est construit selon une perspective linéaire empirique. D’autre part, la main droite de la Vierge, soutenant les fesses de son fils, est beaucoup plus reculée que dans les autres œuvres, ce qui la fait apparaître en raccourci, alors qu’elle est habituellement parallèle au plan du tableau.
Actif un siècle après la naissance de Giotto le maître de la perspective empirique, et un demi-siècle avant la perspective mathématique d’Alberti, Jacopo di Cione est tiraillé entre l’innovation spatiale et le retour à une certaine forme de simplicité. L’influence décorative de Gaddi subsiste chez lui partiellement, notamment à travers l’estampage de l’or. Ses motifs comme les instruments destinés à les produire pourraient être l’objet d’une étude qui nécessiterait la confrontation des œuvres de son corpus. On ignore aujourd’hui si cet estampage était directement réalisé par le maître ou des membres de l’atelier, en revanche on note de grandes similitudes dans la construction des nimbes de Jacopo. Ils sont généralement faits de trois cercles concentriques, les deux extérieurs polis et marqués d’une frise de perles sombres, en contrepartie d’un anneau interne amati gravé de motifs circulaires polis. Parfois, le nimbe du Christ enfant peut se faire crucifère, motif que l’on distingue sur notre panneau comme sur l’Adoration des mages (vente Sotheby’s, Londres, 2012) ou encore la Vierge et l’Enfant avec des anges (vente Christie’s, Londres, 2018). Ces nimbes estampés, qui caractérisent aussi sa manière, naviguent à contre-courant des procédés plus innovants qu’on a évoqué plus avant.

Des saints signifiants


Les images de saints isolés sont rares dans l’œuvre de Jacopo, mais on trouve beaucoup de saints entourant la Vierge, comme dans notre œuvre.
Au premier plan figurent ici deux saints fréquemment représentés à Florence. Saint Jean-Baptiste, patron de la ville, est à gauche, reconnaissable à sa peau de bête et supportant d’une main l’agneau qui se réfère à ses paroles (« Voici l’Agneau de Dieu ») ; comme protecteur de la ville où travaille Jacopo, il est très souvent présent dans son œuvre : sur le tableau de Prague, sur le polyptyque de Santi Apostoli, sur le triptyque portatif d’Ottawa mais aussi dans l’assistance de tous les Couronnements de la Vierge peints dans son atelier. Saint Pierre, fondateur de la papauté, lui fait pendant, immédiatement reconnaissable à sa clef. Il tient un livre de l’autre main et se retrouve à l’identique sur le triptyque portatif d’Ottawa, présentant la même barbe courte caractéristique et des vêtements de même couleur. L’association des deux saints est un poncif des compositions florentines, présente déjà, sur le triptyque de Daddi du Courtauld Institute (1338).
Au second plan, saint Antoine abbé et saint Antoine de Padoue ne sont pas des figures rares à cette époque, mais leur présence est beaucoup moins systématique et l’association de deux saints répondant au même prénom n’est probablement pas un hasard. Saint Antoine abbé figure dans deux autres Saintes Conversations de Jacopo (Honolulu et Ottawa), tandis que saint Antoine de Padoue semble un unicum. Le saint, originaire de Vénétie, n’est pas des plus populaires à Florence et, lorsqu’il faut y honorer l’ordre franciscain, on a davantage recours à son fondateur, saint François, originaire de la ville plus proche d’Assise. Plutôt qu’une référence à l’ordre mendiant, pourquoi ne pas y voir alors une référence au prénom, ce que suggère aussi la confrontation avec l’autre saint Antoine ? Après le père de l’Église et le protecteur de la ville, peut-être faut-il voir ici les patrons du commanditaire.

Une œuvre de dévotion privée


La taille modeste ne peut faire de l’œuvre un tableau d’autel, mais plus probablement une œuvre de dévotion privée. Peut-être était-elle, comme l’œuvre d’Ottawa, dont les dimensions sont proches, le panneau central d’un triptyque articulé. Les triptyques portatifs permettaient aux fidèles de se recueillir à l’extérieur de l’église ; ils guidaient la prière en amenant leur possesseur à fixer des scènes pieuses. Elle pouvait alors être entourée de deux volets rabattables, dont l’intérieur montrait des scènes de la vie du Christ. Elle a pu aussi être conçue comme panneau indépendant, accroché dans un oratoire.

Provenance


Découvert lors d’un inventaire dans un hôtel particulier de Montpellier, le tableau avait vraisemblablement été acquis autour de 1870 à l’Hôtel Drouot à Paris. Il n’a pas quitté la famille dès lors, demeurant sur la même cimaise depuis un siècle et demi.

Ce panneau de Jacopo di Cione rejoint les autres trésors de la prochaine Garden Party du 4 octobre 2020 au château d’Artigny. Il sera présenté avec le concours du cabinet Éric Turquin.
Le fond d’or immatériel des byzantins y rencontre la troisième dimension. À la croisée des chemins, les perspectives nourrissent l’imaginaire…



Jacques Farran
Commissaire-priseur diplômé




Lire l'article de Stéphane Pinta, expert au cabinet Turquin

Lire la présentation de Philippe Rouillac
Inscrivez-vous à notre newsletter :
Suivez-nous :