Assiettes et coupe émaillées de la Renaissance

Provenant de l'abbaye de S. en Auvergne

attribué à Pierre REYMOND (actif entre 1537 et 1585) et son atelier.

Assiette à la chasse à courre, vers 1550
en émail peint en grisaille et doré sur fond noir représentant dans le fond une chasse à courre composée de deux cavaliers et leurs montures accompagnés de deux chiens. La descente ornée de motifs de points et vaguelettes, le marli composé d'une frise de fruits et rinceaux en grisaille. Le revers sur fond noir présente au centre un motif floral accompagné de fleurs de lys. La bordure ornée d'une branche de lierre courant sur l'ensemble.
Signée " P.R ".

Limoges, milieu du XVIe siècle, vers 1550.

Diam. 17,5 cm (petits accidents).

Provenance :
- galerie A. Vecht, Amsterdam,
- collection abbaye de S., Auvergne.

Court hunting plate, in painted enamel Limousin attributed to Pierre Reymond and his workshop, mid 16th century.

Décors cynégétiques à Limoges

L’iconographie de la chasse est présente en général dans la production de pièces de vaisselle en émaux limousins au XVIe siècle et dans l’œuvre de Pierre Reymond en particulier. Et pour cause, la chasse est une activité régulière des commanditaires. Ces derniers influencent nécessairement la production d’émaux à représentation cynégétique dont les plus brillants dessinateurs, à l’instar de Jacques Androuet du Cerceau (1510-1584), fournissent des modèles . Chasses au cerf, au sanglier ou au lapin (fig.1-3) sont ainsi illustrées. Si les plaques précédemment citées accusent une certaine maladresse par la disproportion évidente des personnages en comparaison des animaux et végétaux, notre assiette présente en revanche un traitement plus naturaliste. La scène se déroule dans une forêt dont les cimes des arbres n’entrent pas dans le cadrage. La représentation tronquée des végétaux résulte d’une volonté de rendre avec fidélité les proportions de la nature vis-à-vis de celles des personnages. Cette intention se découvre également dans la chasse de l’Aiguière du Triomphe de Diane, chef-d’œuvre de Pierre Reymond (fig.4).

Une chasse au lion sans lion

Dans le décor forestier de notre assiette, deux hommes montent des chevaux cabrés. Chacun des cavaliers est armé d’une lance. L’un est casqué et muni d’un bouclier, l’autre se retourne tentant de diriger son arme vers une cible. Mais que vise-t-il en vérité ? A priori aucune proie ne figure dans la scène, si ce n’est le pauvre chien courant après le cheval de son maître. Le modèle ayant inspiré cette composition révèle l’animal pris en chasse. L’atelier de Pierre Reymond semble avoir composé cette scène d’après un modèle graphique lui-même utilisé par Valerio Belli (1468-1546) pour la réalisation de plaquettes de bronze (fig.5) ou de cristal de roche gravés (fig.6). Une chasse au lion est originellement illustrée sur les œuvres de Belli. Si les cavaliers sont bien plus nombreux, les gestes des principaux protagonistes chassant la bête sont en tout point comparables à la représentation peinte en grisaille de notre assiette. Le cavalier de droite articule la même posture et les chevaux lèvent chacun leurs jambes de la même façon. Le chien de gauche court droit devant lui, alors que son comparse tourne légèrement la tête vers la gauche comme pour attaquer et saisir la proie. Aussi, la ligne figurant le sol se retrouve dans la figuration de notre assiette. Pierre Reymond reprend cette composition à plusieurs reprises, et notamment pour la réalisation du couvercle d’un coffret (fig.7). En dehors de Pierre Reymond, le modèle de cette chasse a également servi d’inspiration à Jean III Pénicaud (act. 1573-1606) pour la réalisation d’une plaque en émail peinte en grisaille (fig.8). Il faut relever toutefois un traitement plus maniériste – par la figuration très musclée des cavaliers comme des chevaux – qui ne figure pas dans notre assiette par Reymond. La diffusion d’un même modèle au sein de plusieurs ateliers pose le problème de l’accès à ces œuvres en bronze ou en cristal de roche. Le modèle appartenait-il à un mécène, les ateliers avaient-ils les moyens de se procurer chacun un exemplaire ou existait-il une collaboration des maîtres émailleurs ? À cette heure, les spécialistes laissent la question sans réponse .

La première manière de Pierre Reymond ?

Si les initiales « P.R » figurant sous les sabots postérieurs du cheval de droite permet d’une part d’attribuer cette assiette à Pierre Reymond et son atelier, le traitement des éléments figuratifs correspond d’autre part à l’œuvre de ce maître. Les chevaux sont proches de ceux présentés sur la base du Chancelier de la mort d’Absalon (fig.9) eux-mêmes inspirés des gravures de Bernard Salomon (1505-1566) pour l’illustration des Quadrins historiques de la Bible (fig.10). La figuration des chiens courant n’est pas sans rappeler quant à elle, celle du chien chasseur de l’Assiette du mois de mars (fig.11), tandis que le casque du chasseur gauche est identique à ceux des Argonautes (fig.12). Mais d’une façon plus générale, cette représentation est caractéristique des œuvres par Pierre Reymond. L’artisan compose des scènes naturalistes dont les larges cernes noirs individualisent chaque personnage tout en rendant un traitement relativement simple. Cette assiette doit être inscrite dans la première partie de l’œuvre du maître, en vertu du traitement à la fois naturaliste et minimaliste de la scène, du décor de l’aile et du revers. L’articulation d’une datation autour de 1550 est donc envisageable.

Illustrations

:

attribué à François GUIBERT (actif à la fin du XVIe-début XVIIe).

Assiette de "Loth et ses filles"

en émail peint en grisaille, les carnations roses, les ornements dorés sur fond noir. Le fond représentant l'ivresse de Loth accompagné de ses filles dans une grotte. À l'arrière-plan, les villes de Sodome et Gomorrhe en feu. La descente ornée de motifs de points et vaguelettes, le marli composé aux quatre points cardinaux de cuirs supportant des têtes de grotesques. Ils sont chacun séparés par des motifs de rinceaux et grappes de fruits. Le dos orné au centre d'un faune entouré de rinceaux tenant ses poignets à la ceinture et croisant ses jambes. La bordure décorée de deux branches croisées s'affrontant jusqu'en partie supérieure.
Signée " F.G " et titrée " Loth et ses filles ".

Limoges, seconde moitié du XVIe-début du XVIIe siècle.

Diam. 20,6 cm.
(petits accidents).

Provenance : collection abbaye de S., Auvergne.

Plate of "Loth and his daugthers" enamel Limousin attributed to François Guibert. Second half of the 16th-early 17th century.

Une Genèse incestueuse

Titrée en partie supérieure, notre assiette illustre l’épisode de Loth et ses filles dont le sujet est tiré de la Genèse (XIX, 30-38). À l’arrière-plan, les villes de Sodome et Gomorrhe sont incendiées, car la colère divine s’y est abattue pour punir les hommes de leurs péchés énormes. Averti par deux anges, Loth, neveu d’Abraham, quitte la ville accompagné de son épouse, un âne et ses deux filles. Seules ces dernières l’entourent ici, sa femme ayant été transformée en statue de sel pour s’être retournée vers les vestiges des villes en feu, malgré l’interdiction de Dieu. Ainsi « Loth monta de Tsoar pour s’installer dans la montagne avec ses deux filles, car il avait peur de s’installer à Tsoar. Il s’installa dans une grotte. Alors l’aînée dit à la cadette : Notre père est vieux, et il n’y a pas d’homme dans le pays pour aller avec nous selon l’usage commun à tous. Viens, faisons boire du vin à notre père et couchons avec lui, afin de donner la vie à une descendance issue de notre père. Elles firent donc boire du vin à leur père ce soir-là ; et l’aînée alla coucher avec son père : il ne se rendit compte de rien, ni quand elle se coucha, ni quand elle se leva. Le lendemain, l’aînée dit à la cadette : J’ai couché avec mon père la nuit dernière ; faisons-lui boire du vin ce soir encore, et va coucher avec lui, afin de donner la vie à une descendance issue de notre père. Elles firent boire du vin à leur père ce soir-là encore, et la cadette se releva pour coucher avec lui : il ne se rendit compte de rien, ni quand elle se coucha, ni quand elle se leva. Ainsi les deux filles de Loth furent enceintes de leur père » (Genèse XIX, 30-36). Les moments charnels à venir ne sont ici qu’esquissés. Les filles aux seins nus et bustes découverts servent à leur père la boisson coupable de son ivresse dont une aiguière et une bouteille au sol attestent déjà de son état d’ébriété. N’étant plus conscient de ses actes, il enlace l’une de ses filles par ses deux bras, tandis qu’il regarde couler le vin sans que mots ne soient dits.

Une représentation largement diffusée

Cet épisode n’est pas rare dans l’émaillerie limousine, puisque très apprécié par la clientèle . La vignette de Bernard Salomon pour l’illustration des Quadrins historiques (fig.13) sert largement les peintres émailleurs pour la décoration de leurs pièces. Et pour cause, l’œuvre de Salomon influence considérablement la production d’émaux peints, car ses recueils de gravures sont abondants, nouveaux et peu couteux . La Salière du musée des Beaux-Arts de Dijon attribuée à Pierre Courteys (-1581) reprend la composition du graveur lyonnais en plaçant les personnages dans des positions identiques (fig.14). L’artisan émailleur ne fait qu’adapter les dimensions du paysage au support circulaire de la salière. S’il simplifie les détails, Pierre Courteys reproduit avec plus de facilité la composition de cette estampe lorsqu’il la copie en émail polychrome sur une surface plane (fig.15). Cependant, certains peintres limousins se détachent de ce modèle majeur de la seconde moitié du XVIe siècle pour produire des scènes plus complexes. Tel est le cas du Maître I.C lorsqu’il réalise la composition de la Coupe sur pied de Loth et ses filles (fig.16). Si les personnages sont installés identiquement à la gravure de Salomon, le paysage présente toutefois une végétation luxuriante prenant le pas sur les vestiges d’architectures anciennes. La ville de Sodome incendiée tend également à s’inspirer des ruines de l’Antiquité romaine. Pour parvenir à la production d’une telle scène, le peintre semble avoir à sa connaissance les estampes gravées par Étienne Delaune. La première est réalisée en 1561 (fig.17). La seconde est composée en 1569 (fig.18) d’après un dessin de Luca Penni .
Notre assiette ne paraît pas présenter de véritables similitudes avec ces gravures. Les personnages sont figurés à gauche alors que les modèles gravés les placent à droite. L’épouse de Loth est absente de la scène de notre assiette, tandis que le paysage occupe une place inférieure dans notre composition. Les modèles gravés ne manquent pas pour l’illustration de cette iconographie. Raphaël I Sadeler (1560-1632), Heinrich Aldegrever (1502-1558) ou Nicolo dell’Abate (1509-1571) voient leurs œuvres peintes ou dessinées se répandre par l’intermédiaire de la gravure et des copies dans toute l’Europe et notamment à Limoges. À ce titre, un dessin du peintre de Modène, installé depuis 1552 à Fontainebleau, peut être comparé à la scène de notre assiette, d’autant qu’il fait l’objet de plusieurs copies (fig.19-20). Si les filles de Loth sont placées différemment, chacune en revanche occupe le même rôle. L’une sert la boisson, l’autre la reçoit dans une coupe tout en embrassant le père. La servante de notre assiette présente également un traitement graphique étroitement comparable à la fille au premier plan du dessin de Nicolo dell’Abate. Ses jambes sont installées de manière analogue. Son visage et sa coiffure sont aussi très proches. De surcroît, la place réservée au paysage est limitée autant dans le dessin que dans la scène de notre assiette. La ville est figurée à travers quatre bâtiments : deux à toits plats, une muraille crénelée et une tour. L’esquisse des cités incendiées n’est pas sans rappeler le traitement des différentes villes se trouvant aux arrière-plans des paysages de Jacques Androuet du Cerceau . Malgré ces ressemblances avec le dessin de Nicola dell’Abate, la composition de notre assiette reste éloignée de ce modèle graphique. Une part de doute reste présente, tout comme en ce qui concerne l’identité de son auteur.

François Guibert : un maître à découvrir

Marquée « F.G », cette assiette est a priori l’œuvre d’un peintre émailleur anonyme sinon peu ou prou référencé, à la différence des dynasties Limosin ou Pénicaud. L’étude des inventaires des émailleurs limousins de la période moderne a toutefois exhumé des archives le nom de François Guibert dont les initiales pourraient correspondre à celles de l’auteur de notre assiette. Il se retrouve « en 1608, dans le certificat des jurés et des maîtres orfèvres de Limoges, relatif au chef-d’œuvre exécuté par Jean Péconnet, François Célière, Jean Mouret, Léonard Desflottes et Guillaume Blanchard, tous aspirants à la maîtrise ». En effet, « Jean Veyrier, Pierre Guibert, François Guibert, M. Ardent, Jean Célière, Albert Pinchaud, Bartholomé Guibert, Texendier, Mouret, Pierre Péconnet, Jean Blanchard » sont les maîtres orfèvres convoqués pour l’examen des chefs-d’œuvre. Or, aucun des maîtres cités ne paraît être référencé comme peintre émailleur à ce moment, tandis qu’aucune des pièces présentées n’est relative à la peinture sur émail. De ce fait, il semble pour Maryvonne Bessi-Cassan que François Guibert ne soit pas peintre-émailleur mais plutôt maître-orfèvre. Elle rappelle effectivement que ces professions ont été scindées en deux métiers distincts au cours du XVIe siècle. Pour autant, Maurice Ardent attribue la paternité de trois émaux à François Guibert dont une représentation de sainte Marguerite et un portrait de Mathieu Molé . Pour cette identification, il s’appuie sur une rente perçue par « François Guimbert » sur un registre des revenus de l’abbaye de Saint-Martial, sur une vigne du clos Fontalernoux, pour l’année 1655. « Il était dû aussi à St-Gérald des dîmes par syre François Guimbert, maître orpheuvre, sur sa vigne du clos des Guibert et sa maison rue Grandes-Pousses, de 1655 à 1658 ». Il précise que François Guibert use du monogramme « FG » pour signer ses émaux. La méconnaissance de cet artisan associée à l’absence totale de la conservation de ses œuvres dans les collections publiques conduit à un oubli historiographique manifeste. La consultation des collections de nombreux musées et la lecture de dictionnaires des peintres émailleurs n’a jusqu’aujourd’hui pas permis de recueillir davantage d’informations sur cet artiste . En ce sens, il faut peut-être nuancer les propos de Maryvonne Bessi-Cassan et entrevoir la possibilité d’attribuer cette pièce à François Guibert, un maître dont tout reste à découvrir.

Illustrations :

attribué à Jean III PÉNICAUD (act. 1573-1606) ou à son entourage.

Coupe des chasses mythologiques

en émail peint en grisaille, les carnations roses et ornements dorés sur fond noir. La panse décorée de scènes de chasse à courre mythologiques au cerf, au sanglier et à l'oiseau composées de cavaliers et cavalières armés de lances et haches, d'un enfant arqué montant un bouc, de rabatteurs munis de piques et d'autres sonnant la trompe. À l'arrière-plan, des arbres et buissons simulant une forêt avec des maisons. Le pied orné de rinceaux, de têtes anthropomorphes sur motifs de cuir entourés de bouquets de fruits et de cornes d'abondances végétales se terminant par des têtes de lion. L'intérieur découvre un profil d'empereur romain lauré, vraisemblablement Domitien, inscrit dans un médaillon.

Limoges, seconde moitié du XVIe-début XVIIe siècle.

Haut. 19, Diam. 20 cm.
(petits accidents, fragilité au pied).

Provenance :
- galerie A. Vecht, Amsterdam,
- collection abbaye de S., Auvergne.

Cup of mythological hunts in Limousin enamel attributed to Jean II Pénicaud. Second half of the 16th-early 17th century.

Une rare coupe de chasse

À l’évidence, la décoration d’une coupe se montre bien plus complexe que celle d’assiette ou de plat en considération de la surface convexe de l’objet. Pour aider l’orfèvre ou le peintre-émailleur, des artistes fournissent des modèles pour la décoration de ces pièces. Jacques Androuet du Cerceau propose au moins 10 planches gravées . Sa composition du Triomphe de Diane (fig.21) sert par exemple de modèle pour la décoration de l’épaule de l’aiguière éponyme par Pierre Reymond (fig.4). Il faut noter toutefois, qu’aucun modèle référencé dans cette suite d’estampes ne correspond à la décoration intérieure comme extérieure de notre coupe. Sur la panse, deux scènes se distinguent. La première représente une chasse au sanglier composée de trois cavaliers – une femme et deux hommes –, d’un enfant arqué montant un bouc à cru, d’une femme et un homme courant et tenant une lance et de deux chiens. La seconde présente une chasse au cerf. Un cavalier pointe sa lance vers le cerf, une femme sonne du cor tandis qu’un piqueur court vers l’animal pris au piège. À cette scène, s’ajoute une chasse plus anecdotique. Un enfant pointe la flèche de son arc vers un oiseau en vol pendant qu’un chien dirige son regard vers le volatile.

Une chasse mythologique :

La chasse au sanglier occupe près des trois-quarts de la panse en raison du nombre plus important de protagonistes. Les hommes sont nus ou vêtus de drapés. Les femmes sont habillées d’un chiton attaché à l’épaule gauche découvrant leur sein droit à la manière des Amazones. Il semble en ce sens que cette représentation fait appel à une inspiration antique. Plusieurs chasses et combats contre des sangliers sont relatés dans la mythologie gréco-latine : le combat d’Hercule contre le sanglier d’Érymanthe, la mort d’Adonis ou encore la chasse au sanglier de Calydon. Si les deux premiers épisodes cités ne peuvent être retenus en l’espèce, le dernier pourrait bien avoir inspiré le décor de cette coupe. Plusieurs sources rapportent cette histoire après Homère : Ovide (Métamorphoses, VIII, 260-297), Hygin (Fables, CLXXIII) ou Apollodore (Bibliothèque, I, 8, 2). Le récit naît de l’oubli d’un sacrifice en l’honneur de Diane par Oenée, roi de Calydon. Pour le punir, la déesse « envoya un sanglier terrible par sa force et par sa taille, qui ravagea toutes les terres d’Oenée, déracina les arbres, et désola les campagnes. Méléagre [fils d’Oenée] assembla de toutes les villes voisines un grand nombre de chasseurs et de chiens, et parvint à tuer le monstre ».

Ainsi participent à la chasse : « Dryas, fils de Mars, Idas et Lyncée, fils d’Apharée, les Dioscures ; Thésée, fils d’Égée ; Admète, fils de Phérès ; Céphée et Ancée, fils de Lycurgue ; Jason ; fils d’Éson ; Iphiclès, fils d’Amphitryon ; Pirithoüs, fils d’Ixion ; Pélée, fils d’Éaque ; Télamon, roi de Salamine ; Eurytion, fils d’Actor ; Amphiaraos, fils d’Oïclès ; et avec eux les fils de Thestios, Iphicius, Evippus, Plexippe, Eurypyle ». Ovide ajoute d’autres chasseurs à cette liste déjà longue. Des différences de composition se rencontrent pour cette raison dans les représentations artistiques. Mais surtout, les poètes postérieurs à Homère introduisent l’amazone Atalante dans la chasse au sanglier de Calydon. Ils narrent, que c’est elle la première, qui touche l’animal en lui portant une flèche sous l’oreille. Méléagre donne ensuite le coup fatale « au milieu de son dos ».

La chasse du sanglier de Calydon ?

Si les différents auteurs ne s’entendent pas sur le nombre et la présence de certains personnages, il est certain qu’ici tous les chasseurs ne sont pas représentés. Les deux cavaliers pourraient être les Dioscures, Castor et Pollux montant leurs chevaux Xanthe et Cyllare. La femme parée d’un arc et d’une lance sur un cheval au galop paraît correspondre à la description d’Atalante que fait Ovide. « Une agrafe légère retient sa robe flottante. Un simple nœud relève ses cheveux. Sur son dos pend et résonne un carquois d'ivoire, et dans sa main est un arc, instrument de sa gloire. Telle est sa parure ; et quant à sa beauté, on dirait un jeune héros avec les grâces d'une vierge ». Le nœud nouant ses cheveux, l’arc, l’attache de sa robe sont effectivement là. Seul manque le carquois.

L’illustration de notre coupe pose en revanche la question de l’identification de la seconde femme. Dans toutes les versions littéraires de la chasse de Calydon, seulement une femme est invitée à participer. Il est possible de proposer deux lectures pour combattre cette difficulté. Premièrement, la composition pourrait présenter deux moments différents. D’une part une cavalcade d’Atalante suivant le sanglier, d’autre part Atalante armée d’une lance et le poursuivant à pied. Cette hypothèse peut être homologuée en raison de la très forte similitude dans les traits des deux personnages. Ce type de représentation en frise prend sa source dans les illustrations antiques, comme le donne à voir un dessin de l’entourage de Frans I Floris (1519-1570) montrant la chasse au sanglier de Calydon d’après un bas-relief antique (fig.22). Deuxièmement, l’artiste pourrait ne pas suivre avec rigueur la description du récit en intégrant un second personnage féminin, comme cela se retrouve dans des compositions postérieures du XVIIe siècle. Le personnage masculin à pied tenant de sa main droite une lance pourrait par conséquent figurer Méléagre. Or pour symboliser sa jeunesse, les artistes le représentent généralement imberbe. Giulio Romano ne contrarie pas cette tradition stylistique (fig.23). Ainsi, les représentations de notre coupe, de la gravure par Virgil Solis (fig.24) et probablement d’un plat d’Orazio Fontana (fig.25) sont singulières en présentant Méléagre barbu. Quant au sanglier, celui-ci est représenté avec des nuances de blanc et des dégradés de gris clair. Cette coloration lumineuse corrobore de surcroît l’hypothèse de l’illustration de la chasse au sanglier de Calydon. Effectivement selon Athénée, l’animal est en vérité « une laie blanche ».

Le modèle graphique ayant servi à la composition de la panse de cette coupe est aujourd’hui non identifié, malgré la production de nombreuses illustrations des Métamorphoses d’Ovide au XVIe siècle par les maîtres-graveurs européens. En France, Étienne Delaune propose en 1573 une suite d’estampes à sujets mythologiques dans laquelle il représente la chasse du sanglier de Calydon (fig.26), alors que Bernard Salomon donne en 1557 une illustration de l’événement dans une série de planches des Métamorphoses d’Ovide (fig.27). La végétation de ces vignettes rappelle à juste titre les arbres et les buissons de l’arrière-plan de la composition de notre coupe.

Une difficile identification de la chasse au cerf

Qu’en est-il par ailleurs de la chasse au cerf ? Si le personnage courant de dos fait le lien entre les deux chasses, l’iconographie de cette dernière reste incertaine. Outre l’histoire d’Actéon changé en cerf ou la métamorphose de Diane en biche qui ne peuvent être les sujets illustrés en l’espèce, l’histoire ancienne comprend d’autres épisodes faisant intervenir des cervidés : Anymoné blessant un satyre en voulant tuer un cerf, Ascagne abattant le cerf de Sylvie ou Hercule et la biche aux cornes d’or. Aucun des épisodes cités ne correspond à la représentation, car aucun satyre ne figure, le cerf n’est pas tué par une flèche mais par une lance et l’épisode convoque plusieurs personnages alors qu’Hercule opère seul. Il arrive néanmoins que la chasse du sanglier de Calydon soit associée à une chasse au cerf. Tel est le cas dans une mosaïque d’une villa sicilienne du Ier siècle ap. J.-C (fig.28).

La représentation d’un empereur romain :

En revanche la décoration intérieure de la coupe ne semble pas présenter de lien avec les chasses se développant sur l’ensemble de la panse. Un portrait d’empereur romain est inscrit dans un médaillon. La représentation des empereurs romains dans l’émaillerie limousine semble être la spécialité de Jean Miette, à qui on attribue l’Assiette au portrait de Vitellius (fig.29) dont les traits sont inspirés directement de la gravure par Marcantonio Raimondi (1480-1534) (fig.30). La série des Douze Césars éditée entre 1506 et 1534 se présente effectivement comme une source d’inspiration importante pour les peintres sur émail. Léonard Limosin (c.1505-c.1575) s’en inspire pour décorer le revers des Assiettes de la suite des mois (Paris, Louvre OA 955a à d) et l’assiette du musée de Guéret (Guéret, Musée de la Sénatorerie, Inv. 0A 66) .
À l’évidence, le portrait de notre coupe est inspiré de la suite des Douze Césars de Raimondi. La question de l’identification de l’empereur se pose. Octave, Titus, Nerva, Néron, Claude, Othon, Vitellius et Galba ne peuvent être figurés au centre de notre coupe car les physionomies sont trop éloignées. En revanche, il est possible de douter en ce qui concerne Jules César, Vespasien et Domitien (fig.31 à 33), bien que leurs portraits soient inversés par rapport à celui du creux de la coupe. Dans la représentation de Raimondi (fig.32), Vespasien présente en effet des sourcils froncés. Mais au-delà de ce détail, la comparaison tient difficilement, car l’empereur est figuré sur l’estampe avec des joues plus fortes et un cou plus musclé. Aussi, la glotte n’est pas aussi développée que sur notre modèle. Le profil gravé de Jules César est en revanche plus proche (fig.31). Cependant, l’Imperator paraît plus âgé que le modèle, tandis que la bosse du front n’est pas aussi marquée. La couronne de laurier à l’inverse est très proche. Domitien présente le profil le plus similaire (fig.33). La glotte, le menton, les sourcils légèrement froncés, le front bombé et la coiffure sont très proches, malgré des couronnes à feuilles de laurier différentes. Cependant, toutes les deux sont nouées par un ruban. À ce titre, le nœud de notre couronne correspond manifestement à celui de Galba, d’autant que le drapé semble lui être également emprunté. La variation entre le modèle gravé et la peinture sur émail est courante. Le revers de l’Assiette du mois d’avril (fig.34) offre un portrait hybride mêlant le froncement de sourcil de Vespasien et la base du cou de Domitien .

Une attribution délicate :

L’impossible attribution à Pierre Reymond :

Le développement d’importantes scènes de chasse sur tout le pourtour de pièces de forme est relativement rare dans l’émaillerie de Limoges au XVIe siècle, alors même que les représentations cynégétiques envahissent le décor des assiettes à la même période. Pierre Reymond et son atelier semblent à ce titre figurer parmi ceux représentant le plus le thème de la chasse. L’Aiguière du Triomphe de Diane de 1554 (fig.4) ou les Salières de la chasse à l’ours et au cerf (Paris, Petit Palais, ODUT1262 et ODUT1263) datées du 3e quart du XVIe siècle en témoignent. Si le style de Pierre Reymond est polymorphe, car évoluant largement entre 1537 et 1578, il est difficile sinon impossible de rattacher cette pièce à cet artiste. En considération de son style, notre coupe pourrait avoir été réalisée à partir de 1575. Le Plat du jugement de Moïse (fig.35) présente des personnages plus hiératiques en comparaison du décor enlevé de notre coupe. Aussi, les chaires sont à peine rosies alors même que cette coupe offre à voir des corps au coloris naturaliste et à la musculature développée.

L’école bellifontaine et la dynastie des Limosin

Le traitement de nos scènes de chasse entre en résonnance avec le style de l’École de Fontainebleau, auquel se rattachent des artistes comme Léonard Limosin. La Coupe du sacrifice de Noé (fig.36) permet en effet de reconnaître une certaine similitude dans le traitement des enfants avec les putti armés de notre coupe. Ces enfants, dansant entre quatre profils féminins, disposent de bustes musclés, de jambes potelées et de coiffures analogues à celles des enfants de cette coupe. Pour autant, l’exemplaire du Louvre, aujourd’hui attribué à un émailleur de l’entourage de Léonard Limosin a subi différentes attributions au regard du bilan historiographique qui peut en être livré . Attribuée par le comte de Laborde à Léonard Limosin, donnée par Alfred Darcel à Jean III Pénicaud, puis par Jean-Joseph Marquet de Vasselot à l’école de Léonard Limosin, cet exemple montre toute la difficulté d’attribuer la réalisation du décor d’une pièce à un peintre sur émail. Surtout ces changements et hésitations reflètent les influences qui ont pu s’exercer entre les artistes au sein du foyer limousin. Céder la paternité de notre coupe à Léonard Limosin semble problématique pour plusieurs raisons. D’abord l’artiste signe ses pièces de ses initiales « L.L » parfois surmontées d’une fleur de lys . A priori, aucune marque ni signature ne figure sur notre exemplaire. Aussi, le décor paraît quelque peu tardif pour le rattacher à l’œuvre propre de Léonard Limosin. En ce sens, s’il fallait rattacher l’origine de cette coupe à la famille Limosin, il faudrait plutôt envisager la participation de Léonard II Limosin (c.1550-c.1625). Celui-ci semble reprendre la place de son père Martin vers l’année 1571. Malgré tout, il est difficile de s’en assurer au regard du nombre dérisoire d’œuvres de sa main aujourd’hui conservées.

Le rapprochement vraisemblable à l’œuvre de Jean III Pénicaud

L’attribution à Jean III Pénicaud (c.1550-c.1625) est plus séduisante au regard de son corpus d’œuvres qui est plus dense. Il faut noter déjà qu’aucun « objet [lui-étant attribué] ne porte une signature qui serait celle de Jean III Pénicaud ». Seul le style des figures permet de rapprocher une œuvre de sa production. Les mascarons inscrits en partie inférieure de la panse de l’Aiguière de la purification (fig.37) invitent à la comparaison avec les deux têtes peintes au pied de notre coupe, car présentant des traits rieurs analogues. Aussi, les personnages des scènes principales des œuvres de Jean III Pénicaud usent des canons de l’école bellifontaine et plus généralement du maniérisme italien au même titre que les nôtres. Le style des figures semble pouvoir être rapproché des dessins de Francesco Salviati (1510-1563), comme ce qui a été proposé pour la Coupe du sacrifice de Noé (fig.38).

La distinction entre les œuvres de Jean III Pénicaud et son frère Pierre (c.1515-) est néanmoins aride. L’un et l’autre partagent une esthétique commune. Pierre se serait toutefois inspiré de Jean. Il apporte néanmoins dans ses représentations de batailles, une tension dramatique supérieure. La détresse des chevaux des deux Rondaches (fig.39 et 40) illustrant des combats le démontre. Bien que peut-être un ton en dessous, une frénésie comparable paraît hanter les équidés de notre coupe. Il est donc difficile de trancher entre l’un ou l’autre des deux frères , d’autant que comme le fait remarquer à bon droit Sophie Baratte « même pour les œuvres qui nous semblent les plus sûres, nos connaissances sont […] bien fragiles ».

Illustrations :

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