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Camille Claudel, La Valse

Dimanche 11 Juin 2017 à 14h30

avec l'expertise du cabinet Sculpture et Collection

La Valse présentée le 11 juin 2017 à Artigny, n°170.
Mot manuscrit accompagnant cette Valse, de Camille Claudel à Joseph Allioli
Mot manuscrit accompagnant cette Valse, de Camille Claudel à Joseph Allioli
Camille Claudel sculptant le marbre de Vertumne et Pomone dans son atelier, vers 1903.
Frédérique Vallet-Bisson (1862-1948), Entre artistes, reproduction ancienne du tableau exposé au Salon de 1896, 27,8 x 34,4 cm, France, collection particulière.
La propriété de la Tour à Béthisy-Saint-Pierre.
A gauche de la cheminée dans le salon de la Tour : notre Valse.
La Valse in situ, chez Joseph Allioli, entre 1900 et 1911.
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Camille CLAUDEL (Fère-en-Tardenois, 1864 - Montdevergues, 1943)
La Valse, 1889-1905.

Épreuve en bronze à patine brun-noir.
Fonte au sable réalisée du vivant de l’artiste, vers 1900.
Signé (sur la terrasse) : « Camille Claudel ».

Haut. 46,7 Larg. 25,5 Prof. 16,8 cm.

Provenance :
- Acquis auprès de l’artiste (don ou achat) par Joseph Honoré Allioli (1854-1911).
- France, collection particulière.

L’œuvre est vendue avec une lettre autographe signée Camille Claudel, adressée à Monsieur Allioli, premier propriétaire de la sculpture.

L’épreuve de La Valse présentée ici figurera dans le prochain catalogue raisonné de Reine-Marie Paris et Philippe Cressent à paraître chez Culture Economica en 2017.

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Œuvre iconique dans la création de Camille Claudel, La Valse est l’une de ses sculptures les plus largement diffusées : en différentes tailles, en différentes matières, et avec des variantes. Pour autant, l’intégralité de ces versions n’est pas encore connue des spécialistes et du grand public. L’épreuve en bronze présentée ici, récemment redécouverte, dormait au fond d’un placard depuis de longues années. Variante inédite du célèbre modèle, elle attise la curiosité par la qualité de sa provenance et son caractère unique.

I La genèse et la commercialisation de La Valse

Des Valseurs à La Valse (1889-1893)

Le long travail d’élaboration de La Valse s’étale des premiers mois de 1889, moment auquel Camille Claudel mentionne pour la première fois son travail pour ce groupe, à décembre 1892, lorsqu’elle présente pour la deuxième fois à l’inspecteur du ministère des Beaux-Arts son œuvre dans son atelier.

La réalisation du groupe débute dès les premiers mois de l’année 1889, selon le courrier que Camille Claudel adresse à son amie Florence Jeans [1] en date du 24 février : « Je travaille aussi à mon groupe de valseurs qui n’est pas encore terminé » [2]. Le ton de l’ensemble de la lettre trahit sa boulimie de travail et son impatience à avancer dans sa sculpture.

Mais à cette période, son activité au sein de l’atelier de Rodin ralentit son travail personnel, comme en témoignent deux autres lettres, l’une adressée à Léon Gauchez [3] (1890) ; l’autre à Mme Lhermitte [4] (1891). Dans cette dernière, l’artiste exprime clairement sa frustration : « Je travaille toujours beaucoup à l’atelier de m. Rodin, Victor Hugo, Balzac, Claude Lorrain ; vous pouvez penser que je suis bien occupée n’est-ce pas. On m’a dit que je fais des progrès, cela me console de ne pas travailler pour moi ».

Peu après, en février 1892, Camille Claudel considère sa sculpture comme achevée, et souhaite recevoir une commande de l’état pour la réaliser en marbre : « J’ai terminé dernièrement un petit groupe demi-nature intitulé « Les Valseurs » qui a été trouvé bien par plusieurs artistes, et notamment monsieur Rodin. C’est de ce groupe Monsieur le Ministre, dont je voulais vous demander la commande en marbre, si votre jugement m’était favorable » [5].

En réponse à sa demande, l’inspecteur Armand Dayot [6] est chargé de venir examiner l’œuvre dans son atelier. Sa visite a lieu au début de l’année 1892. Frappé par la beauté de l’œuvre, il note néanmoins dans son rapport [7] qu’il est nécessaire que l’artiste couvre la nudité du couple, avant que l’administration des Beaux-Arts ne donne son accord pour une commande : « J’ai donc cru bien faire en demandant à Mlle Claudel d’habiller ses personnages ».

L’artiste se plie à cette exigence [8] et retravaille son œuvre durant l’été, très certainement au château de l’Islette en Touraine. Cette œuvre retouchée est selon toute vraisemblance la version dite « avec voiles », qu’elle présente à Armand Dayot au mois de décembre [9]. Ce dernier, conquis, exprime sa parfaite compréhension de l’œuvre dans son second rapport : « Pendant les six mois, Mlle Claudel, avec une persistance vraiment héroïque a cherché à mieux faire, ou plutôt à relever la remarquable plastique de son sujet par une couleur plus franchement symbolique et je dois reconnaître que ses efforts consciencieux et ses difficiles recherches ont été couronnées de succès. Le groupe qu’elle intitulait primitivement les Valseurs s’appelle aujourd’hui La Valse et ce seul changement dans le titre indique assez que ce motif s’est ennobli et comme purifié dans une interprétation plus allégorique. Ce ne sont plus deux vulgaires danseurs nus lourdement accouplés mais un gracieux enlacement de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux au milieu de l’enveloppement tournoyant des draperies. Ah ! ces draperies sont bien frêles… Mlle Claudel a voulu sacrifier le moins de nu possible et elle a eu raison. Mais elles suffisent cependant à voiler certains détails trop visiblement réalistes et à indiquer en même temps le caractère du sujet. Cette écharpe légère qui se colle aux flancs de la femme, laissant nu tout le torse, un torse admirable renversé gracieusement comme pour fuir un baiser, se termine en une sorte de traîne frissonnante. C’est comme une gaine déchirée d’où semble sortir brusquement une chose ailée ! Ce groupe déjà si beau, d’une originalité si saisissante, d’une si puissante exécution, gagnerait beaucoup à être transcrit en marbre. Mlle Claudel est une artiste de très grand talent » [10]. Un arrêté de commande est rédigé aussitôt, mais il n’obtient pas la signature du directeur des Beaux-Arts Henri Roujon, qui considère que le groupe n’est toujours pas décent [11]. Camille Claudel ne peut donc travailler au marbre dont elle rêve pour La Valse.

La diffusion de La Valse : voie officielle et voie « officieuse » (1893-1905)

Néanmoins, la première présentation au public de La Valse a lieu au printemps 1893 au Salon de la Nationale à Paris : il s’agit du plâtre de la version « avec voiles », œuvre non localisée aujourd’hui. Puis, l’année suivante, l’épreuve [12] en bronze fondue par Siot-Decauville dès août 1893, toujours dans la version dite « avec voiles », est exposée au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles. A l’occasion de ces deux présentations, l’accueil de la critique est extrêmement positif et élogieux. Parmi les plumes reconnues, Emile Verhaeren [13], Gabriel Mourey [14], Frantz Jourdain [15], Gustave Geffroy [16], ou encore Octave Mirbeau [17] font entendre leurs voix.

Pourtant, l’épreuve fondue par Siot-Decauville reste unique faute d’acquéreurs, et se trouve toujours dans la boutique du fondeur en 1902. Aussi, il n’est guère étonnant que le marchand et éditeur de bronzes d’art Eugène Blot [18] parvienne à racheter les droits d’édition du modèle à Siot-Decauville [19]. Ainsi, à partir de 1905, il propose à la vente une nouvelle version de La Valse où le voile qui forme un halo autour des têtes est supprimé. Camille a bien sûr retravaillé son modèle pour cette nouvelle édition, qui est déclinée en deux tailles : 46,4 cm pour la grande ; 23,5 cm pour la petite.

L’édition Blot connaît un certain succès : la grande taille de La Valse est éditée à 24 exemplaires (le tirage maximum prévu étant de 50 épreuves) et la petite taille de La Valse est éditée à 4 exemplaires (le tirage maximum prévu étant de 25 épreuves) [20].

Ayant cédé ses droits sur son modèle dès 1893, Camille Claudel souhaite cependant tirer quelques bénéfices de sa création, d’autant plus que Siot-Decauville ne parvient pas à en faire un succès commercial. C’est pourquoi « il n’est pas impossible que quelques fontes « illicites », (…) furent réalisées à l’insu de Siot-Decauville dans les années 1890 » [21]. Trois de ces fontes sont localisées :

– celle de Paul Claudel, fondue au sable par Alexis Rudier [22], et restée en collection particulière [23] ;
– l’épreuve en bronze sans marque de fondeur, autrefois dans la collection de Joanny Peytel [24], et acquise par le musée Rodin en 1963 [25] ;
– celle présentée ici.

A côté de ces différentes éditions en bronze, pour lesquelles Camille a cédé ses droits, le modèle de La Valse est diffusé en plâtre et en grès, également sans voile en partie supérieure. Il est possible qu’elle ait cherché une certaine discrétion aussi pour cette diffusion. En tout cas, elle exécute un travail particulier pour chaque plâtre, et constitue ainsi une série d’œuvres uniques. De cette manière, elle se protège certainement d’éventuels reproches quant à l’utilisation du modèle vendu. Néanmoins, dans son grand article de 1898 paru dans Le Mercure de France [26], son premier biographe, Mathias Morhardt parle de ces plâtres et en dénombre une douzaine d’exemplaires « tous retouchés dans le plâtre, et patinés par Mlle Claudel ». Parmi ces plâtres, sont connus, entre autres :

– les deux conservés par le musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine (Inv. 2010.1.8 et Inv. 2010.1.9) ;
– le plâtre polychrome signé, acquis par le collectionneur roumain Alexandre Slatineanu entre 1898 et 1902, et aujourd’hui conservé dans une collection particulière française ;
– ou encore celui que le critique Geffroy reçut des mains de Camille en février 1905.

Enfin, il existe un grès de La Valse qui porte la marque de son éditeur Émile Muller : il est aujourd’hui conservé dans les collections du musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine (1895, H. 41,5 cm, Inv. 2010.1.11).

II La découverte d’un chef d’œuvre

Une histoire bien documentée

Depuis l’apparition de La Valse au début du mois d’avril de cette année, son historique a pu être reconstitué grâce à des documents exceptionnels, en particulier une lettre autographe signée de l’artiste et une photographie ancienne de La Valse dans la demeure de son premier propriétaire, Joseph Allioli (1854-1911). Chef d’une entreprise de décoration, vivant à Paris puis en proche banlieue jusqu’au tournant du siècle, Joseph Allioli s’installe ensuite à Béthisy-Saint-Pierre (Oise), où il fait construire une grande maison sur les hauteurs de la commune. Les terrains qu’il a acquis pour sa construction possèdent les vestiges de la tour d’un château médiéval, vestiges qui donnent le nom de « propriété de la tour » à sa demeure. Celle-ci est d’ailleurs fortement marquée par le style néo-gothique, comme en témoignent les photographies de l’extérieur de la bâtisse, imprimées sur des cartes postales, ou celles de l’intérieur. Parmi ses photographies, la plus émouvante représente un salon où la cheminée surmontée d’un relief est encadrée de deux sculptures : à droite, se trouve la Nymphe chasseresse (1888) d’Alexandre Falguière (1831-1900) ; à gauche, La Valse de Camille Claudel, posée sur une petite colonne.

Joseph Allioli a certainement rencontré nombre d’artistes par le biais de son entreprise de décoration, et noué des liens d’amitié avec certains d’entre eux, dont Camille Claudel. La lettre que l’artiste lui adresse en atteste :

« Monsieur,
Je ne rentrerai probablement à Paris que le samedi 10 novembre ; vous serez bien aimable si vous voulez bien me faire l’honneur de venir me voir de retarder votre visite jusqu’à cette époque. Agréez, Monsieur, pour vous et Madame Allioli l’assurance de ma haute considération.
Mle Camille Claudel Villeneuve-sur-Fère Aisne
» [27]

Un autre document met en avant des liens entre Allioli et Rodin : il s’agit d’un « mémoire de travaux exécutés » daté de 1901, et conservé dans les archives du musée Rodin [28]. Il porte l’en-tête « Allioli Fils Entrepreneur de Peinture Dorure Vitrerie Tenture » [29], est fait « pour le compte de Monsieur Rodin » et « Sous la direction de Monsieur Sortais, architecte ». Louis Sortais (1860-1911), architecte du Pavillon de l’Alma pour Rodin à l’exposition universelle de 1900, chargé ensuite du transfert du bâtiment à Meudon, est un membre de la famille de Joanny Peytel.

Pour l’heure, si les rapports entretenus par Joseph Allioli avec d’autres artistes ne sont pas encore étudiés, son goût pour les arts est manifeste et constant : en 1893, il fait don au musée des Arts Décoratifs d’un papier peint de Bacchus et Ariane attribué à François Desportes ; en 1899, il est admis à la Société d’Histoire de Paris ; en 1907, il devient membre de la Société française d’archéologie ; et en 1909, il est l’un des fondateurs de la Société populaire des Beaux-Arts.

Également donateur de différents objets à la bibliothèque de Senlis, il a peut-être connu et fréquenté l’un des derniers soutiens de Camille Claudel entre 1889 et 1905-06, la comtesse Arthur de Maigret [30], dont la propriété se trouvait dans la même ville, située à une vingtaine de kilomètres de Béthisy-Saint-Pierre. Dans cette propriété, elle reçut l’artiste, comme le rappelle la dédicace notée sur son portrait [31] : « Souvenir de Senlis 1903 ». La comtesse Arthur de Maigret a été le commanditaire du grand Persée [32] en marbre de Camille, et de son Vertumne et Pomone [33], version en marbre de Sakountala.

Il est possible que Camille Claudel ait fait don de La Valse à Joseph Allioli, suite à un service rendu ou une aide accordée par celui-ci, dans la lignée des autres dons pratiqués par l’artiste. Mais il est aussi possible qu’Allioli lui ait acquis, souhaitant soutenir l’artiste parfois impécunieuse.

En l’état actuel des connaissances, La Valse devient la propriété d’Allioli à une date indéterminée entre 1893, date d’achèvement de son œuvre par Camille Claudel, et 1905, date à laquelle Blot devient l’éditeur de La Valse. En effet, si l’artiste a diffusé elle-même son modèle lorsqu’il était aux mains de Siot-Decauville, tout laisse croire qu’elle n’a pas continué cette pratique une fois le modèle passé sous la responsabilité de Blot, qui réussit à diffuser correctement son œuvre. Enfin, le lien professionnel qui unit Rodin et Allioli laisse penser que Camille Claudel a rencontré Allioli au moment précis où ce dernier travaille pour Rodin au pavillon de l’Alma, c’est-à-dire en 1900-1901.

Une version inédite de La Valse

L’épreuve retrouvée de La Valse, à la patine brun-noir, est une fonte au sable à l’empreinte précise, aux bords épais et réguliers [34]. Elle porte une grande signature « Camille Claudel », ciselée après la fonte, qui est à rapprocher de celle apposée sur l’épreuve de La Valse du musée Rodin [35]. Pour autant, son fondeur demeure inconnu et aucun indice ne permet d’avancer un nom [36]. Camille Claudel ayant cédé ses droits sur la sculpture, elle se doit de rester discrète dans son exploitation du modèle. C’est sûrement la raison pour laquelle aucune marque de fondeur n’apparaît, mais également la raison pour laquelle elle multiplie les variantes de son œuvre, aussi bien dans les nombreux plâtres [37] que dans les rares bronzes qu’elle diffuse elle-même…

Pour ces variantes, Camille modifie quantité de détails : les mains, les pieds, la distance et le positionnement entre l’homme et la femme, la forme de la terrasse du groupe. Selon toute vraisemblance, elle travaille l’homme et la femme séparément, puis les assemble. Elle a ensuite toute latitude pour créer des terrasses différentes, en fonction du développement de la traîne de la robe par exemple.

L’observation attentive de la version inédite présentée ici laisse penser qu’elle a bien été réalisée par l’artiste au tournant du siècle. Elle possède un modelé énergique, presque brutal pour les visages et les mains aux doigts écrasés, où le petit doigt de la danseuse ne s’écarte pas comme dans d’autres versions. Ses doigts rappellent véritablement ceux de l’Age Mûr (1894-1900) et de La Valse du musée Rodin (après 1893). Son modelé nerveux n’est pas du tout semblable à celui de la version Blot, beaucoup plus lisse : il est encore à rapprocher de celui de La Valse du musée Rodin.

Le socle enfin diffère des autres versions connues [38] : il possède déjà l’audace japonisante qui caractérise les fontes Blot. Camille Claudel connait très bien l’art japonais, pour lequel elle nourrit un véritable engouement depuis l’enfance [39]. Le socle de notre Valse est voisin de celui de l’épreuve du musée Rodin, dans l’allongement de la traîne de la danseuse qui sert de point d’appui et de contrepoids [40]. Il est aussi à comparer avec les socles du petit Persée [41] (1903) en marbre et de sa version en bronze (1905) par Blot.

Finalement, la variante avec laquelle notre Valse compte le plus de ressemblances est celle du musée Rodin.

III La Valse, œuvre claudélienne par excellence ?

Avec et sans Rodin

La Valse est un exemple typique d’œuvre créée par Camille Claudel « avec et sans » Rodin, dans ce mouvement contradictoire qui l’attire vers lui, et la repousse en même temps.

« Avec Rodin », car celui-ci stimule le processus de création de Camille Claudel, en lui confiant par exemple nombre de pieds et de mains à réaliser pour lui. Par ailleurs, La Valse plaît au Maître comme le souligne crânement son auteur dans la lettre [42] qu’elle adresse au ministre pour solliciter sa commande. Et lorsque Armand Dayot demande à Camille Claudel de couvrir la nudité de son couple, Rodin écrit immédiatement à l’inspecteur pour défendre le choix de l’artiste : « Melle Claudel demande à ne faire que le nu dans ce cas laissons lui le nu car c’est bien et du moment qu’elle ne désire pas la draperie c’est qu’elle le ferait mal » [43].

Surtout, l’œuvre est comprise comme une allégorie de l’union entre Auguste Rodin et Camille Claudel. Son frère Paul Claudel n’hésite pas à le dire dans son texte de 1951 : « La danseuse – celle qui entend la musique, c’est elle ! – par-dessous le danseur qui l’a empoignée et qui l’entraîne dans un tourbillon enivré » [44]. Cette opinion est partagée par Bruno Gaudichon : « Placer des voiles sur le couple de danseurs nus, c’est échapper au rapprochement stylistique avec Rodin et dissimuler ce qui fut une totale harmonie. Il n’en reste pas moins que le groupe apparaîtra toujours comme un autoportrait du couple d’artistes » [45].

Enfin, « le danseur de La Valse est à rapprocher de l’un des personnages féminins des Trois Vertus [46], plâtre de Rodin dont la date exacte de création demeure incertaine. Les positions du corps, notamment des jambes, et du bras gauche, sont en tout point identiques dans les deux œuvres » [47].

Néanmoins, La Valse est aussi une œuvre où Camille Claudel est « sans Rodin », ou peut-être même contre lui… En effet, elle se plaint d’être freinée dans son travail par les obligations qu’elle a contractées vis-à-vis de l’atelier du Maître. Surtout, La Valse transforme radicalement une histoire intime et autobiographique en une allégorie, celle du couple, et saisit la force d’attraction qui unit les personnages. Camille Claudel parvient à traduire le côté enivrant de cette force, mais aussi son caractère fragile et éphémère. En outre, son style est bien différent de celui du Maître, plus dans ce qu’il exprime justement, que dans son écriture propre [48].

Dans La Valse, l’artiste livre deux des grandes caractéristiques de son art : l’expressivité poussée à son paroxysme, où l’intensité de chaque détail équilibre la force du tout, et la mise en scène d’un drame qui se dérobe, comme dans Rêve au coin du feu [49] ou encore dans La Vague [50].

La Valse à l’aune de l’Art Nouveau

Dans le tableau de Frédérique Vallet-Bisson (1862-1948), Entre artistes [51], présenté au Salon de 1896, La Valse apparaît comme l’objet Art Nouveau par excellence, posé sur un piano dans un intérieur bourgeois. Son caractère étrange correspond à l’esthétique de ce mouvement, qui met en scène des formes organiques proliférant, à l’instar de son chantre Hector Guimard. La Valse s’insère parfaitement dans ce courant stylistique par la déformation expressive de sa draperie, et le déséquilibre de sa composition. Camille Claudel a le secret de cette matière agitée et inquiétante, dont sont faits les drapés dévorant l’espace de La Valse. Cette matière indéfinissable se retrouve dans La Vague, et également dans Clotho [52]. Quant au déséquilibre à la limite de la rupture présent dans la composition, il crée un « instant suspendu » qui lui est cher, et dont elle propose des variantes dans La Vague ou dans La Fortune [53]. Mais aucun n’est aussi puissant que celui de La Valse, où la composition virtuose, poignante sous chaque angle de vue, emporte les personnages dans un tourbillon qui les mène au bord du gouffre.

La Valse, par son histoire complexe et son esthétique aboutie, permet à Camille Claudel de prendre place « au premier rang de ses contemporains » [54] comme le souligne Antoinette Le Normand-Romain dans une étude consacrée à La Valse en 2005. Quant à Bruno Gaudichon, dans son article complet sur l’œuvre daté de 2014, il insiste sur le fait que « La Valse de Camille Claudel s’impose comme une œuvre exceptionnelle, dont l’intensité s’inscrit à la fois dans le parcours intime et artistique de la sculptrice et dans l’esprit de l’époque » [55].

Notice technique

Cette épreuve présente les caractéristiques d’une fonte au sable : intérieur aux formes géométriques, conséquence du tirage d’épaisseur du noyau ; présence résiduelle de sable rouge dans les creux de la base. Notre Valse semble avoir été fondue en un seul jet, car aucune trace de montage n’est apparente. Cependant, seules des radiographies pourraient permettre de connaître les assemblages. A titre de comparaison, la grande fonte Siot-Decauville de 1893, est une fonte à la cire perdue réalisée en un seul jet, comme le précise Siot-Decauville à Rodin, le 2 août 1893 : « Je serais heureux de vous voir pour vous faire voir le résultat de la fonte qui est venue en un seul jet » [56].
Le poids de notre sculpture s’explique par le fait que son noyau n’a pas été vidé, et le plâtre qui a servi à la fonte demeure inconnu. L’artiste y a strié certains endroits, en particulier dans les bras, pour accrocher la lumière, et l’épreuve en bronze rend parfaitement la finesse de ce travail. On remarque enfin des stries plus courtes et plus fines, qui mordent dans le bronze : il s’agit certainement de parties frottées au papier de verre.

Littérature en rapport

- Reine-Marie Paris, Camille Claudel, Gallimard, 1984.
- Camille Claudel (1864-1943), catalogue d’exposition, Paris, musée Rodin, 15 février - 11 juin 1984 ; Poitiers, musée Sainte-Croix, 26 juin - 15 septembre 1984, RMN, 1984, n°74.
- Reine-Marie Paris, Arnaud de La Chapelle, L’œuvre de Camille Claudel, Catalogue raisonné, Adam Biro ARHIS, 1990.
- Camille Claudel, catalogue d’exposition, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 16 novembre 1990 - 24 février 1991 ; Paris, Musée Rodin, 12 mars - 2 juin 1991, Musée Rodin, 1991, n°40, 57, 58, 90, 91.
- Gérard Bouté, Camille Claudel, le miroir et la nuit, l’Amateur, 1995 (fonte Blot n°5).
- Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Danielle Ghanassia, Camille Claudel Catalogue raisonné, 3ème édition augmentée, Adam Biro, 2001, n°33.
- Reine-Marie Paris, Camille Claudel re-trouvée, Catalogue raisonné, Nouvelle édition revue et complété, Éditions Aittouarès Paris, 2001, n°28, pp. 279- 300.
- Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, catalogue d’exposition, Québec, Musée national des Beaux-Arts du Québec, 26 mai - 11 septembre 2005 ; Detroit, Detroit Institute of Arts, 2 octobre 2005 - 5 février 2006, Paris, Musée Rodin, 3 mars - 15 juin 2006, Hazan, 2005, n°64 à 67.
- Camille Claudel (1864-1943), catalogue d’exposition, Madrid, Fundacion Mapfre, 7 novembre 2007 - 13 janvier 2008 ; Paris, musée Rodin, 15 avril 2008 - 20 juillet 2008, Paris, Gallimard, 2008, n°48 à 52.
- Marie-Victoire Nantet, Marie-Domitille Porcheron, Anne Rivière, Sur les traces de Camille et Paul Claudel. Archives et presse, Poussière d’Or, 2009.
- Les Papesses, Camille Claudel, Louise Bourgeois, Kiki Smith, Jana Sterbak, Berlinde de Bruyckere, catalogue d’exposition, Avignon, Collection Lambert & Palais des Papes, 9 juin - 11 novembre 2013 (collection particulière, Paris).
- Reine-Marie Paris, Philippe Cressent, Camille Claudel, Intégrale des œuvres Complete Work, Culture Economica, 2014.
- Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Camille Claudel, Correspondance, 3e édition revue et augmentée, Art et Artistes Gallimard, 2014.
- Anne Rivière, Bruno Gaudichon, Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, catalogue d’exposition, Roubaix, La Piscine – Musée d’art et d’industrie André-Diligent, 8 novembre 2014 - 8 février 2015, Gallimard, La Piscine - Roubaix, 2014.
- Reine-Marie Paris, Philippe Cressent, Camille Claudel lettres et correspondants, Culture Economica, 2015.

Notes de fin

[1] « Nous ne savons pas exactement dans quelles conditions Camille Claudel connut Florence Jeans. Nous savons que cette dernière était très liée à Jessie Lipscomb qui la présenta à Camille, à Paris ou en Angleterre », dans Catalogue raisonné, 2001, p. 227.
[2] Lettre de Camille Claudel à Florence Jeans (24 février 1889), Paris, Archives du musée Rodin ; Rivière-Gaudichon, 2014, n°49, pp. 70-71.
[3] Lettre de Camille Claudel à Léon Gauchez (août 1890), Bruxelles, bibliothèque royale de Belgique ; Rivière-Gaudichon, 2014, n°55, pp. 77-78. Voir Ingrid Godderis, « Léon Gauchez (1825-1907), aide et confident de Camille Claudel », dans Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, 2014, pp. 19-21.
[4] Lettre de Camille Claudel à Madame Léon Lhermitte (1891), collection particulière ; Rivière-Gaudichon, 2014, n°61, p. 82.
[5] Lettre de Camille Claudel au ministre des Beaux-Arts (8 février 1892), Paris, Archives nationales ; Rivière-Gaudichon, 2014, n°63, pp. 83-86. Léon Bourgeois occupe le poste de ministre des Beaux-Arts du 17 mars 1890 au 6 décembre 1892.
[6] Armand Dayot (1851-1934), alors âgé de 41 ans, est un critique et historien de l’art qui publie régulièrement de 1884 à sa mort. En 1905, il fonde la célèbre revue L’Art et les Artistes.
[7] Rapport d’Armand Dayot (20 mars 1892) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[8] « A l’exemple de Rodin qui tenait toujours compte des remarques qui lui étaient faites, Camille se conforma aux avis d’Armand Dayot » : Antoinette Le Normand-Romain, « Camille, ma bien-aimée malgré tout », dans Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, 2005, p. 111.
[9] Voir Bruno Gaudichon, « Les gracieux enlacements de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux », dans Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, 2014, p. 69.
[10] Rapport d’Armand Dayot (5 janvier 1893) ; Paris, Archives nationales, F 21 4299.
[11] Voir Antoinette Le Normand Romain, « Camille, ma bien-aimée malgré tout », dans Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, 2005, p. 113.
[12] Cette œuvre est aujourd’hui en collection particulière. Elle a été vendue le 19 juin 2013 par Sotheby’s Londres pour la somme de 6.000.000 d’euros frais compris. Il s’agit du record mondial de l’artiste.
[13] Emile Verhaeren, « Le Salon de la Libre Esthétique. Les sculpteurs », L’Art moderne, 1er avril 1894.
[14] Gabriel Mourey, « Les Deux-Salons ; Au Champ-de-Mars », L’Idée Libre, 10 juin 1893.
[15] Frantz Jourdain, « Le Salon du Champ-de-Mars », La Grande Bataille, 19 mai 1893.
[16] Gustave Geffroy, « Au Champ-de-Mars, La Sculpture », La Vie artistique, 1893.
[17] Octave Mirbeau « Ceux du Champ-de-Mars. La sculpture », Le Journal, 12 mai 1893.
[18] Il est intéressant de souligner que l’existence d’une fonderie Blot n’a pas été mise en évidence jusqu’à présent. Si Eugène Blot, fervent soutien de Camille et de son œuvre dès leur rencontre, a été un excellent marchand et éditeur, il devait sous-traiter le travail de fonte à une ou plusieurs fonderies. Voir Elisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art France 1890-1950, Marjon éditions, 2003, pp. 121-123.
[19] Voir entre autres : Florence Rionnet, « Cession des modèles de Camille Claudel édités par Eugène Blot à Leblanc-Barbedienne », dans Catalogue raisonné, 2001, pp. 365-366. Les conditions financières de la cession y sont détaillées.
[20] Les collections publiques ne sont pas riches du modèle Blot : une épreuve de la grande taille est conservée dans les collections du musée Sainte-Croix de Poitiers (n°17, Inv.953-11-67), ainsi que dans celles du musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine (n°5, Inv.2010.1.10) ; une épreuve de la petite taille appartient aux Staatsgemäldesammlungen de Münich.
[21] 2014, Gaudichon, p. 70. L’épreuve en bronze de l’ancienne collection Paul Claudel est reproduite p. 79.
[22] La fonderie Alexis Rudier est dirigée de 1874 à 1897 par Alexis Rudier, puis de 1897 à 1952, par Eugène, qui signe toujours Alexis Rudier. Voir : Voir Elisabeth Lebon, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’art France 1890-1950, Marjon éditions, 2003, pp. 219-223.
[23] H. 42 cm.
[24] Joanny Peytel (1844-1924) était directeur du Crédit algérien. Proche de Rodin, il a collectionné ses œuvres. Il est chargé par ce dernier de verser à Camille une pension jusqu’en 1913, date de son internement. Voir : Paris – Cressent, 2015, pp. 465, 636, 665.
[25] La Valse, 1889-1905, bronze, A. Rudier ?, après 1893, H. 43,2 cm, signé et titré : Camille Claudel / LA VALSE, sans marque de fondeur, Paris, musée Rodin (Inv. S.1013).
[26] Cette source capitale est reproduite dans son intégralité dans Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, 2014, pp. 236-245.
[27] Ce courrier a pu être écrit le samedi 10 novembre 1894, le samedi 10 novembre 1900, ou le samedi 10 novembre 1906. En recoupant les événements des vies de Joseph Allioli et de Camille Claudel, il est fort possible qu’il date de l’année 1900, puisque c’est le moment où Allioli travaille pour Rodin au pavillon de l’Alma.
[28] Paris, Archives du musée Rodin. Base des scripteurs, référence [ALL 134].
[29] Joseph Allioli a repris l’entreprise de décoration paternelle.
[30] Voir Anne Rivière, « Un mécène : la comtesse de Maigret », dans Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, 2005, pp. 251-259.
[31] Portrait de la comtesse Arthur de Maigret, 1903, fusain sur papier avec rehauts de craie et de pastel sur papier crème, signé et dédicacé : « Souvenir de Senlis 1903 / C. Claudel », H. 53 ; L. 56 cm, Château Gonthier, musée municipal (Inv. N°95601).
[32] Persée et la Gorgone (vers 1897-1905), marbre, titré et signé sur le socle : « Persée et la Gorgone / Camille Claudel », H. 196 cm, Nogent-sur-Seine, musée Camille Claudel (Inv. 2009.1)
[33] Vertumne et Pomone (1905), marbre blanc sur socle marbre rouge, titre à l’avant sur la terrasse : « VERTUMNE ET POMONE », H. 91 cm, Paris, musée Rodin (Inv. S.1293).
[34] Voir le descriptif technique de l’œuvre à la fin de la notice.
[35] La signature du buste de Paul Claudel à trente-sept ans (1905-1913) est également voisine de celle de notre Valse. Il existe six exemplaires de ce buste fondu par Paul Converset en 1912. L’une d’entre elles est conservée au Musée Rodin à Paris (Inv. S.1218).
[36] Pour s’assurer une parfaite discrétion, Camille a pu faire appel à un bronzier, et non pas à un fondeur d’art. Il est aussi possible d’envisager que Joseph Allioli ait trouvé une fonderie par le biais de son entreprise.
[37] Les plâtres « avaient subi un certain nombre de modifications par rapport au premier modèle (suppression du drapé qui enveloppe les têtes des danseurs ; plusieurs variantes pour la terrasse ; assemblage un peu différent des personnages) afin que Siot-Decauville, détenteur des droits d’édition, ne puisse protester ». (Antoinette Le Normand-Romain, « Camille, ma bien-aimée malgré tout », dans 2005, Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, p. 117). Camille Claudel opère de même pour les fontes en bronze non autorisées qu’elle fait réaliser.
[38] Le socle est compact dans la fonte Siot-Decauville, et plutôt découpé et japonisant dans les fontes Blot, formant comme un petit pont sur lequel virevolte le couple. Dans l’épreuve fondue par Alexis Rudier de l’ancienne collection Paul Claudel, le socle est plein comme cellui de Siot-Decauville, mais avec un grand étirement du drapé de la danseuse. Enfin, dans l’épreuve du musée Rodin, le socle semble résulter de l’emboitement de deux éléments distincts : au-dessous, un petit carré constitue une première base ; au-dessus, la forme Siot-Decauville semble reprise, mais allongée vers le bas à l’extrémité de la robe qui s’étire comme une traîne.
[39] Voir : Emmanuelle Héran, « Camille Claudel entre japonisme et Art nouveau », dans Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, 2014, pp. 117-121.
[40] Dans notre Valse, la robe de la danseuse ne sert pas de point d’appui.
[41] Persée et la Gorgone, 1897-1902, marbre (pratique de François Pompon, 1903), H. 52,3 cm, Paris, Musée Rodin (Inv. S.1015). Cet exemplaire se trouvait anciennement dans la collection de Joanny Peytel.
[42] Lettre de Camille Claudel au ministre des Beaux-Arts (8 février 1892), Paris, Archives nationales ; Rivière-Gaudichon, 2014, n°63, pp. 83-86.
[43] Lettre d’Auguste Rodin à Armand Dayot (21 mars 1892) ; Paris, Archives du Musée Rodin, L. 944.
[44] Paul Claudel, « Ma sœur Camille », dans Camille Claudel, cat. exp., Paris, Musée Rodin, 1951, p. 5.
[45] Gaudichon, 2014, p. 68.
[46] Les Trois Vertus, avant 1899, plâtre, Paris, musée Rodin (Inv. S.2807).
[47] Catalogue raisonné, 2001, p. 362. Il faut aussi signaler que Camille Claudel utilise le même personnage masculin et la position (corps et jambes) pour le Persée destiné à la comtesse de Maigret.
[48] La proximité entre le modelé de Camille Claudel et celui de Rodin peut encore entraîner des problèmes d’attributions pour des petites têtes, mains, ou membres isolés.
[49] Rêve au coin du feu (1899-1905), marbre blanc (après 1900 ?) personnage sur une chaise, signé : « C. Claudel », H. 26 cm, Draguignan, musée municipal.
[50] La Vague ou Les Baigneuses (1897-1903), onyx et bronze sur socle en marbre (1903), sans cachet du fondeur, H. 62 cm, Paris, musée Rodin (Inv. S.6659).
[51] L’œuvre de Frédérique Vallet-Bisson (1862-1948), Entre artistes, est connue par une reproduction ancienne conservée en collection particulière.
[52] Clotho, 1893, plâtre, H. 89,9 cm, Paris, musée Rodin (Inv. S.1379).
[53] La Fortune (après 1898-1904), épreuve en bronze n°9, fonte au sable Blot (1905), H. 48 cm, Poitiers, musée Sainte-Croix.
[54] Antoinette Le Normand-Romain, « Camille, ma bien-aimée malgré tout », dans 2005, Camille Claudel et Rodin, la rencontre de deux destins, p. 117.
[55] Bruno Gaudichon, « Les gracieux enlacements de formes superbes balancées dans un rythme harmonieux », dans Camille Claudel, au miroir d’un art nouveau, 2014, p. 67.
[56] Cité par Paris, 2001, p. 282.
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